I
Het landschap heeft als genre in de ontwikkeling van de Westerse kunst en cultuur in het algemeen en van de schilderkunst in het bijzonder, een enorm belangrijke rol gespeeld. Kunstenaars hebben via het schilderen van landschappen een beter begrip ontwikkeld van de artistieke betekenis van wat ze aan het doen waren. Het heeft geleid tot een verzelfstandiging van de kunsten. Het in beeld brengen van het landschap, de beschrijving van landschappen, de opeenvolgende filosofische beschouwingen over het landschap en uiteindelijk het volledig in kaart brengen van de wereld of – om een woord van cultuurfilosoof Ton Lemaire te gebruiken – de integrale ‘publicatie’ van het geheel van land- en zeeschappen, het heeft allemaal geleid tot de (religieuze) ontvoogding en de autonomie van de mens. We evolueerden van een aan de natuur ondergeschikte mens naar een door de mens gekolonialiseerde natuur.
Landschappen komen in de Westerse schilderkunst grosso modo voor vanaf de 14de eeuw. Aanvankelijk als achtergrond, bijvoorbeeld in de Middeleeuwse getijdenboeken, gaandeweg aan belang winnend bij bijvoorbeeld Pieter Bruegel (1525-1569) tot ze uiteindelijk rond het midden van de 19de eeuw een volwaardig motief worden en niet langer ondergeschikt blijven aan een andere inhoud. Doordat kunstenaars zich op dat ogenblik intens met het in beeld brengen van het landschap bezighouden, begrijpen ze gaandeweg beter het statuut van hun ‘ver-beelding’ van het landschap en gaan ze schilderijen ontwikkelen die dat landschap of die natuur niet meer prioritair in beeld brengen omwille van de afbeeldingswaarde ervan, maar die als artistieke creatie parallel aan de natuur ontstaan. Het is ruimschoots bekend dat de schilders van de School van Barbizon, waaronder Théodore Rousseau (1812-1867) en Charles-François Daubigny (1817-1878), rond het einde van de eerste helft van de 19de eeuw en in het spoor van William Turner (1775-1851) en John Constable (1776-1837), als eersten door ‘sur le vif’, in het landschap, te gaan schilderen, een cruciale rol hebben gespeeld in de bewerkstelliging van de omslag van een representatie van het landschap naar een autonome realisatie van een kunstwerk dat nog wel herinnert aan een gezien landschap maar waarvan die herinnering niet meer de grote betekenis van het werk uitmaakt.
In 1855 schildert Gustave Courbet (1819-1877) het imposante, realistische doek, ‘L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)’ (359 x 598 cm, Musée d’Orsay, Parijs). Het doek geeft een samengesteld, geconstrueerd beeld van het atelier van de kunstenaar weer, waarin zich verschillende taferelen laten onderscheiden. Het traditioneel aanwezige, vrouwelijke naaktmodel bijvoorbeeld is hier geen te bestuderen passief object. Neen, de vrouw staat – haar naakte lichaam nauwelijks met een laken onttrekkend aan de blikken van de andere aanwezigen – achter de schilder die werkt aan het landschap dat op de centraal opgestelde schildersezel staat. Courbet verbeeldt zichzelf terwijl hij in de beslotenheid van zijn atelier – geheel getrouw aan de historische feiten – een landschap afwerkt. “Vanaf nu, zo betoogt het schilderij, is het de kunstenaar en niet God die de wereld schept.”(Barnes, p.77) Of, dit schilderij is niet minder dan een onafhankelijkheidsverklaring van kunst en kunstenaar van welke voogdij dan ook.
Bovendien wordt er gelijktijdig een andere techniek ontwikkeld om een ‘natuurgetrouwe’ afbeelding van de geziene werkelijkheid te brengen. Fotografie neemt de representatieve functie van de schilderkunst stilaan maar uiteindelijk geheel over. Het fototoestel dat de methode van het (renaissancistische) perspectief legitimeert en mechaniseert onthult meteen ook het verborgen beginsel van de techniek van het perspectief als perspectivisme: “[…] de idee dat elk gezichtspunt een betrekkelijke waarheid over de wereld oplevert, en geen enkel standpunt het absolute standpunt kan zijn. […] In het impressionisme, en ook al in de School van Barbizon, was dit bijzonder soort van relativisme dat het perspectivisme is, al aanwezig, namelijk in de praktijk van sommige schilders […] om dezelfde zaak op verschillende tijdstippen en vanuit verschillende gezichtspunten op het doek weer te geven.” (Lemaire, p.53). Vandaag doet Stijn Cole uitgerekend beroep op de fotografie om het landschap te registreren en om via een interpretatie en manipulatie van die registratie tot autonome kunstwerken te komen.
II
Stijn Cole is een paysagiste naar de beste kunsthistorische betekenis van het woord. Hij maakt geen land art, hij is geen landschapsarchitect, hij legt het land geen vorm op en – for that matter – ook niet de zee. Cole zoekt landschappen op, gezichten van het vaste land, en zeeschappen, gezichten van de altijd beweeglijke zee. Hij registreert er delen van, meestal in digitale, fotografische beelden maar ook soms in moulages, en transformeert zijn registraties tot autonome, op zichzelf staande kunstwerken: schilderijen, sculpturen, tekeningen, foto’s, objecten en video’s. Cole drukt zich alleen uit in beelden van landschappen en in beelden die van landschappen zijn afgeleid. De strikte beperking tot het landschap die Cole zich blijkbaar moeiteloos oplegt, staat in geen enkele verhouding tot de veelzijdigheid van de output die hij uit de observaties van zijn monomaan motief distilleert. Alle parameters van het landschap worden door Cole beeldend onderzocht: de ruimte die reikt tot aan de horizon, het veranderlijke licht dat het landschap openbaart of verhult, en de tijd die het landschap doorloopt in zijn eeuwige verandering. Wie landschap zegt, zegt beleving van tijd en ruimte. Tijd en ruimte zijn dan ook vanzelfsprekend de belangrijkste factoren in Coles verbeelding van het landschap. Cole ontleent aan het landschap zijn zogenaamde Time- en Colorscapes, om zijn twee meest omvangrijke werkgroepen te noemen maar ook tal van andere, minder categoriseerbare, maar daarom niet minder betekenisvolle werken.
Gevolg gevend aan een instructie van Nederlands museumman Rudi Fuchs (Esman, p.25) gaan we in het oeuvre van Stijn Cole op zoek naar het andere, naar dat wat we nog niet eerder of elders hebben gezien. Vaak definiëren we dat andere als dat wat verschilt van kunstwerken van andere kunstenaars die Cole zijn voorgegaan.
III
In zijn publiek gesprek met Ann De Meester van 30 juni 2017, georganiseerd door Mu.ZEE, Oostende, beklemtoont de Amerikaanse kunstenaar Richard Tuttle (1941) hoezeer hij onder de indruk is gekomen van een klein zeegezicht van James Ensor (1860-1949). Tuttle, die er kennelijk de tamelijk vaste gewoonte op na houdt samen met zijn vrouw de zonsondergang te volgen en te bekijken, begrijpt in Oostende, bij het zien van Ensors doekje ‘Marine’ (ca 1938, Mu.ZEE, Oostende) hoe de Oostendse meester erin slaagt de zonsondergang niet zozeer als een ervaring van een tijdsverloop weer te geven maar veeleer als een ruimtelijke ervaring: “Ensor’s marine is a spatial experience and not a temporal experience”. Tuttles lezing van Ensors doekje opent de blik. Het schilderij is inderdaad geen realistische weergave van een ondergaande zon en alle romantische en esthetische verrukkingen van dien. Ensors zonsondergang weet het ruimtelijk gebeuren dat een zonsondergang feitelijk is (de aarde draait ons van de zon weg waardoor we geleidelijk aan steeds meer het zicht op die zon verliezen) weer te geven in een compositie die haast volledig berust op een horizontale stratificatie van banden van licht en kleur, van rood, wit, blauw, groen en oker. Ware het niet van het kleine, zwakrode cirkelsegmentje in het centrum van het doek, deze abstracte compositie van horizontale kleurbanen zou met moeite eenduidig te interpreteren zijn als een zeezicht met zonsondergang. In 1896 al liet Paul Cézanne (1839-1906) zijn vriend Joachim Gasquet volgende woorden noteren: “Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause d’abstractions […]. » Cézanne noch Ensor hebben – in tegenstelling tot anderen voor hen – de stap naar abstractie gezet.
Ensors horizontale geleding van een in zee zinkende zon vindt een beeldende echo in Coles Timescapes. Bij Cole geen horizontale gelaagdheid van het ruimtelijk beleven van het landschap maar een verticale geleding van de licht- en kleursensaties van het landschap in de tijd.
Voor een Timescape[1] maakt Cole gedurende een welbepaalde tijdsequentie en van op een vaste, welbepaalde plaats een serie fotografische opnames. In ‘Timescape Dover’ (2007) bijvoorbeeld fotografeert hij op 17 oktober 2007 en gedurende 150 minuten om de minuut het zeezicht vanuit Dover richting de Belgische kust, De Panne om precies te zijn. Elk van de foto’s vertoont in de bovenste helft, boven de horizon dus, het zicht op de hemel, de skyscape van dat moment, en in de onderste helft, onder de horizon, de zee – de seascape – zoals die zich op dat ogenblik voordoet. Nadien wordt elke foto via een computerprogramma gereduceerd tot zijn gemiddelde kleur- en lichtwaarde en wordt de breedte van de opname teruggebracht tot een enkel, vrij dun, verticaal strookje. Chronologisch naast elkaar geplaatst in de Westerse leesorde van links naar rechts, laten de 150 strepen de samenvatting zien van de transformatie van het landschap, op die plek, die soms met geografische coördinaten wordt aangegeven, en gedurende de aangegeven tijd. Doordat Cole een assistent gelijktijdig dezelfde oefening laat maken van op het strand van De Panne, kijkend in de richting van Dover, en doordat hij uiteindelijk de twee Timescapes ruggelings samenvoegt, zodat de toeschouwer van het dubbele werk niet tegelijk de ‘Timescape Dover’ én de ‘Timescape De Panne’ kan zien, brengt hij de toeschouwer met louter beeldende middelen in een situatie waarin die beseft dat hij/zij op een bepaald moment maar op één bepaalde plaats kan zijn. De dramatiek van tijd en ruimte eenvoudig en krachtig geënsceneerd.
Er valt – om te beginnen met de Timescapes – een eerste bruggetje te slaan tussen werken van Cole en enkele werken van de Duitse kunstenaar Gerhard Richter (1932). In 2011 ontwikkelt Richter het werk ‘Strip’[2], een digitale afdruk op papier tussen aluminium en perspex (Diasec). Het werk bestaat uit een verticaal gestructureerd lijnenspel dat formele gelijkenissen vertoont met Coles Timescapes. Vertrekkend van een van zijn eerder gemaakte abstracte schilderijen dat hij digitaal in twee gelijke, verticale helften opdeelt, vervolgens de helften in elkaar spiegelt en tenslotte de spiegelingen herhaalt, komt Richter tot een sequentie van gekleurde lijnen. Zou het kunnen dat Richter zo zeer twijfelt aan het betekenisvermogen van een schilderij dat hij verkiest een digitaal afgeleide print te laten maken van de output van een met de computer getransformeerde structuur van een digitale, fotografische registratie van een schilderij dat hij volledig eigenhandig maakte? Richter en Cole wenden beide digitale fotografie aan en digitale beeldverwerking en –vorming. Richter vertrekt van een van zijn eigen schilderijen om een tweede, afgeleid maar zelfstandig en gedrukt beeld te genereren. Cole vertrekt van een serie foto’s om een gedrukt beeld te creëren dat een conceptuele verwijzing behoudt naar zijn oorsprong in de registratie van een bestaande werkelijkheid.
IV
Naast Timescapes maakt Cole ook Colorscapes; ze maken een aanzienlijke groep binnen het oeuvre uit. Voor een Colorscape vertrekt Cole opnieuw van een fotografische registratie van een landschap. Het kan daarbij gaan over een bestaande foto die hij van het internet leent, een foto van de Rocky Mountains bijvoorbeeld, of, zoals meestal het geval is, over foto’s die hij zelf maakt. Uitstekende voorbeelden van de laatste soort Colorscapes zijn de twee triptieken die hij in 2016, in het kader van het tentoonstellingsproject ‘El Camino. Le chemin entre deux points’, realiseerde. Voor dit project over de bijna mythische tocht naar Santiago de Compostella maakt Cole onder meer twee triptieken die elk drie grote ‘Colorscapes’ bevatten: twee zijluiken van 160 x 160 cm en een middenpaneel van 170 h. x 160 cm. Voor de ‘Colorscapes’ van elke triptiek heeft Cole op een bepaald moment in drie verschillende blikrichtingen een foto genomen van de zee. De opnames voor de eerste triptiek zijn gemaakt in Finistère, de meest westelijke punt van Frankrijk, op 31 maart 2016 om 20:50 u. en de opnames voor de tweede op 4 april 2016 om 19:45 u. in Fisterra, de meest westelijke punt van Spanje en de plek waar de pelgrims, nadat ze Santiago hebben bereikt, heen trekken om hun kleren te verbranden en hun schoenen aan de haak te hangen.
Colorscapes komen In Coles oeuvre voor als grote werken op doek en als kleine werkjes op papier op A4-formaat. Een Colorscape is altijd afgeleid van een enkele foto en bestaat dus op zichzelf, maar soms groepeert Cole verschillende Colorscapes die deel uitmaken van eenzelfde sequentie van twee of meerdere opnames gespreid in de tijd. Cole presenteert dergelijke meervoudige Colorscapes dan ook consequent proportioneel gespatieerd op de wand. Wat er ook van zij, voor elke Colorscape wordt het fotografische bronmateriaal, dat altijd een digitale kleurenfoto is, door een computerprogramma gelezen en geïnterpreteerd op basis van zijn coloristische samenstelling. Het programma herleidt de kleurinformatie van het fotografische beeld tot 256 kleuren. Cole kiest ervoor de 256 kleuren te laten weergeven in een vierkant raster van 256 vierkantjes, in 16 rijen en 16 kolommen, waarbij – andermaal met respect voor de Westerse leesrichting – de helderste kleur linksboven en de donkerste kleur rechtsonder komt te liggen. Voor de kleinere Colorscapes laat hij een inkjetprint van het raster maken, waarop hij manueel, in een zorgvuldig en ambachtelijk proces, de 256 kleuren een voor een in olieverf namaakt en de geprinte kleurblokjes nauwgezet met de passende kleur overschildert. Voor de grotere Colorscapes geldt de inkjetprint als richtinggevend model voor een al even zorgzame kleurreconstructie in olieverf op doek.
Doordat Cole de geregistreerde landschappen alleen maar op een niveau laat lezen en interpreteren, namelijk qua coloristische waarden, valt niet meer na te gaan hoe natuurlijk, hoe zeer of hoe weinig cultureel beïnvloed het geregistreerde landschap misschien wel was. Samen met de horizon[3] – die scheiding tussen lucht en land – ‘eclipseert’ hij de eventuele spanningsverhoudingen die historisch en ten gevolge van het menselijk ingrijpen in die landschappen zijn geobjectiveerd. Cole is niet geïnteresseerd in de menselijke ingreep op de natuur of toch niet in die mate dat hij die in zijn werk zou toelaten.
Het landschap is in onze cultuur een dusdanig vertrouwd genre dat voor de aanduiding van een horizontaal beeld (breder dan hoog) vaak de term landschap of landschapformaat wordt gebruikt, terwijl voor een verticaal beeld (hoger dan breed) meestal sprake is van een portret of portretformaat. Het fascineert vast te stellen dat Cole voor zijn Timescapes het brede, smalle landschapformaat kiest maar dat hij voor zijn Colorscapes het portretformaat gebruikt. Cole maakt in zijn Colorscapes een chromatisch DNA-portret van het in beeld gebrachte landschap.
Het getal 256 is vandaag alomtegenwoordig. Het is niet alleen het kleinste getal dat een product is van acht grondtallen (28) of een perfect vierkantsgetal (162), het getal geeft ook het aantal verschillende waarden weer dat kan gevonden worden in elk van de drie kleuren waaruit een digitaal beeld vaak is samengesteld: 256 waarden rood, 256 waarden groen en 256 waarden blauw. Met elkaar gecombineerd staan die driemaal 256 waarden samen garant voor 16.777.216 mogelijke kleurschakeringen. Dat Cole voor zijn Colorscapes komt tot een raster van (16 x 16 = ) 256 kleuren mag dus eigenlijk niet verbazen. Wonderlijk is in dit verband dat Piet Mondriaan (1872-1944) twee schilderijen maakte die precies op hetzelfde raster van 16 x 16 vakjes zijn gebaseerd. ‘Rastercompositie 8: Dambordcompositie in heldere kleuren’ en ‘Rastercompositie 9: Dambordcompositie in donkere kleuren’, beide uit 1919, vertonen precies hetzelfde raster met dien verstande dat Mondriaan niet kiest voor vierkante vakjes (en dus niet voor een vierkant totaalbeeld), maar naar verluidt voor een maatverhouding van hoogte tot breedte die overeenkomt met de gulden snede. Een tweede, belangrijker verschil zit ‘m in de invulling van de kleurvakjes. Bij Cole gebeurt die aan de hand van de digitale analyse van de kleurenfoto van het gefotografeerde landschap, bij Mondriaan, die vanuit zijn studie van het landschap en bepaalde elementen daaruit tot abstractie is gekomen, gebeurt de invulling louter intuïtief en niet op basis van een mathematische formule of een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid. Mondriaan stelt zijn rastercomposities zuiver en alleen samen aan de hand van zorgvuldig afgewogen kleurkeuzes, respectievelijk binnen een gamma van heldere kleuren (geel, blauw, zachtrood, wit en lichte grijzen voor het ene) en van donkere kleuren (rood, blauw en oranjebruin voor het andere). Mondriaan wil een op zichzelf staand en aan zichzelf genoeg hebbend “neoplastisch” (te begrijpen als nieuw-beeldend) schilderij realiseren. Hij besteedt dan ook uitermate veel aandacht aan de schilderkunstige uitvoering: variatie in de richtingen van de borstelstreken, aanpassing van dikte en kleur van de rasterlijnen, etc. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat ook Cole, die pas recent met deze doeken van Mondriaan bekend werd, in tempore non suspecto, zijn rasterlijnen ‘vrij’ en allesbehalve rigide behandelt. De rasterlijnen zijn geen dogma’s. Ze kunnen bijvoorbeeld gedeeltelijk overschilderd raken en achteraf met een gebeurlijk andere kleur worden teruggezet.
Zonder volledigheid te willen nastreven: er schuilt nog meer 256 in de geschiedenis van de moderne en hedendaagse schilderkunst. In 1974 realiseert Gerhard Richter met lakverf op doek het grote schilderij ‘256 kleuren’ (Kunstmuseum Bonn). En ook Richter schikt zijn 256 verschillende kleuren in 16 x 16 rechthoekige kleurvlakjes. Op basis van handmatige, onderlinge vermengingen van geel, rood, blauw en groen en van vermengingen van de bekomen mengkleuren met wit, grijzen en zwart maakt hij 256 kleuren aan die hij – in tegenstelling met Mondriaan die intuïtief te werk gaat en met Cole die systematisch te werk gaat – willekeurig verdeeld uitzet in het raster dat met het beeldvlak overeenkomt. Bij Richter geen poging tot betekenis meer, geen visuele eenheid meer, geen schilderij meer dat in zijn samenstelling en beelding staat voor een idealiter te realiseren wereld (zoals bij Mondriaan) of geen verwijzing meer naar de een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid meer (zoals bij Cole). In dit en in vele andere, ook figuratieve schilderijen drukt Richter zijn grondige twijfel uit aan het betekenisvermogen van een schilderij. Ook Cole heeft zo zijn twijfels aan het hedendaags landschappelijk vermogen van een schilderij aangezien de verwijzingen van zijn Colorscapes naar het geziene landschap of naar een afbeelding daarvan alleen conceptueel te reconstrueren en te begrijpen zijn, ten voordele van de loutere genieting van het schilderij als picturale realisatie.
In zijn inleiding tot de catalogus ‘Cézanne: Les dernières années (1985-1906)’ (Parijs, 1978) schrijft William Rubin, toenmalig directeur van de departementen schilder- en beeldhouwkunst van het MoMA – Museum of Modern Art, New York het volgende: « La manière dont le XXe siècle conçoit l’acte de peindre et son processus est d’abord annoncée par Cézanne: chez lui apparaît un mode nouveau de composition où le drame de l’intégration picturale – la mosaïque de décisions qui en fait une œuvre d’art – devient pratiquement le sujet même de la peinture. […] Quelles que soient les intentions de Cézanne, une nécessité impérieuse d’ordre émotionnel de rendre sa peinture « réelle » l’oblige à des innovations radicales dans les seules voies propres à la peinture, ses moyens inhérents. Nous trouvons ainsi dans les tableaux de Cézanne une fragmentation, une abstraction et une affirmation de la surface […], une modulation tectonique de la couleur et une absence du « fini » traditionnel, qui allaient devenir autant d’éléments-clés dans l’art futur du XXe siècle. » Het zijn woorden die bijna geen mutatis mutandis behoeven om van toepassing te zijn op Coles Colorscapes. Ook Cole fragmenteert het geziene landschap (in 256 kleurschakeringen), hij doet dat in die mate dat alleen een abstract beeld rest dat niets anders representeert dan de kleuren en het licht waarin hij het landschap zag en zijn fototoestel het registreerde. En door – naast de conceptuele dimensie van het werk – alleen een compositie van 256 gerasterde kleurvlakjes over te houden – wat letterlijk kan worden begrepen als ‘une modulation tectonique de la couleur’, bevestigt ook Cole – ondanks de visuele dieptewaarde van de kleuren – het oppervlak van het schilderij. Een effect dat hij nog versterkt door op de vrij gebleven witte marges (onder het raster op de doeken en rondom het raster op de A4-bladen) een toevallig drupsel verf toe te laten, zijn penseelafdruk te testen, ‘vuile’ vingerafdrukken en verfspatten te laten staan en door datum, uur en desgevallend plek van de motiefregistratie – al dan niet in handschrift – te vermelden. Cole laat het proces van het ‘schilderend realiseren’ zien. Precies zoals Courbet, Cézanne en Mondriaan het deden. In schilderkunst gaat het over het oppervlak van het werk, zoals Cole goed heeft begrepen en zoals Mondriaan enkele jaren na Cézanne bevestigt: het oppervlak is het enige wat telt in de schilderkunst. Toen Mondriaan in 1911 in de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum Amsterdam het samenspel zag van doeken van Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) en Cézanne lag de grootste openbaring voor hem in de picturale structuur, de fundamentele eenheid van tekening en kleur die zich bij Cézanne op de voorgrond drong. Ook bij Cézanne zat het construeren aan de oppervlakte van het schilderij (Janssen, p.399).
V
Het landschap, dat is waarmee het oog wordt beloond als het zich op de horizon richt. Als de blik zich richt op de ondefinieerbare einder, die de overgang symboliseert tussen de wereld die we (menen te) kennen, en de wereld daarachter, waarvan we ondertussen weten dat hij er is maar die we niet kennen zolang we er ons niet in begeven. Als we niet kijken is er geen horizon. Kijken is een eerste blijk van nieuwsgierigheid. Alleen al de etymologie van het woord wijst erop dat ‘horizon’ staat voor ‘begrenzing’. Een beetje kunstenaar heeft lak aan niet-zelfopgelegde begrenzing; Cole a fortiori. Geboren in Gent begeeft hij zich altijd weer naar andere, ongekende horizonten. Als reiziger in het echte leven en als verbeelder in de kunst, maar altijd in de geest van Lemaires betoog: “De mate van aandacht voor de horizon drukt de mate van reserve uit van de mens voor zijn cultuur, vertaalt het voorbehoud dat hij met betrekking tot zijn eigen creaties maakt. Interesse voor de horizon betekent de wil bezitten om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit willen bezitten, kortom: ervan getuigen dat het feitelijke niet met het mogelijke identiek is.” (Lemaire, p.81). Cole zoekt horizonten op, thematiseert ze in zijn werk maar weet zich in het geheel niet verplicht die horizonten altijd daadwerkelijk in zijn werken in beeld te brengen. Paradoxaal genoeg is in zijn werk de horizon, die plek waar hemel en aarde zich schijnen te verenigen, vaak een (onopvallende) afwezige.
De lijn van de horizon is vaak een element van onderscheid tussen een landschap en een marine. In een landschap is het niet altijd evident om een horizon(lijn) aan te wijzen. Al te vaak onttrekken bestanddelen van het natuurlijke landschap als bomen, bossen of bergen of sporen van menselijke, culturele ingrepen, de horizon aan het oog. Bij een zeegezicht ligt dit anders. Op zee zijn er geen noemenswaardige obstakels die een uitzicht op de einder in de weg staan. Of een zeeschap een horizon laat zien is volledig afhankelijk van het standpunt van de kijker. Van het strand af gezien, is de horizon altijd aan te wijzen: de horizon bevindt zich op de ooghoogte van de kijker. De hoogte verschuift samen met de waarnemer: als hij of zij zich in het water begeeft of op hoger gelegen land gaat staan, komt de horizon in diens waarneming op een andere hoogte te liggen. Met andere woorden, de hoogte van de horizon in het beeld van de waarnemer, is functie van diens positie[4].
Courbet heeft in de tweede helft van de jaren 1860 heel wat schilderijen gemaakt die hij zelf omschreef als “paysages de mer”. Ze onderscheiden zich van marines van andere schilders, doordat ze het anekdotische, het narratieve weglaten en als voornaamste motief de macht van de natuur huldigen in de vorm van een krachtige, aanrollende en overslaande golf[5]. De schilderijen zijn vaak ter plaatse, i.e. “sur le motif” in Étretat, Normandië, opgezet en in het atelier in Parijs afgewerkt. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat Courbet uitgerekend een dergelijk vluchtig motief kiest om schilderijen naar te realiseren die in de eerste plaats willen getuigen van hun plastisch interessante ‘oplossing’. Courbet kon het moment van overslag van een golf nog niet fotografisch vastleggen, het is vermoedelijk zelfs ondenkbaar dat hij zich een dergelijk gezien moment voldoende gedetailleerd zou kunnen herinneren om er later, aan de hand van schetsen en geheugenbeelden, in het atelier, een precies beeld van te construeren. Courbet werkt in het atelier vooral naar geheugen. Hij reconstrueert en vindt een beeld uit op basis van zijn eerste notities en zijn vele indrukken, realistisch en geloofwaardig. Latere kunstenaars, zoals Cézanne, de impressionisten en de kubisten, met andere woorden: de kunstenaars van de eerste strekkingen van het modernisme, zullen zich richten op radicaal onverzettelijke motieven als alibi voor het maken van picturaal interessante doeken. Cézanne schildert meer dan herhaaldelijk de Mont Sainte-Victoire om met beeldende middelen ‘een harmonie te realiseren parallel aan de natuur’; Cézanne kan ook telkens naar de berg terugkeren, die slaat niet om of drijft niet af. Claude Monet (1840-1926) schildert een hele serie doeken naar het motief van de eeuwen trotserende gevel van de kathedraal van Rouen precies om te laten zien hoe het wisselende licht die vorm vermag aan te tasten, wat Cézanne – bij het zien van het werk van Monet – de laconieke uitspraak ontlokte “Je ne vois rien.” Piet Mondriaan is 34 als Cézanne in 1906 sterft. Hij ontwikkelt op dat ogenblik stapsgewijs een schilderkunst die evolueert van een geziene en voorgestelde werkelijke natuur, naar een schilderkunst die haar betekenis volledig ontleent aan de zeggingskracht van haar beeldende middelen: compositie, lijn en kleur. Het is niet dat Mondriaan, die bekend was met het werk van Cézanne, veel bergen heeft geschilderd. Hooguit een paar duinen uit het Zeelandse landschap van Walcheren. Maar Mondriaan voor wie de landschapschilderkunst het genre is dat hem de eerste 20 jaar van zijn loopbaan het meest, om niet te zeggen volledig in beslag neemt (Janssen, p.231), heeft wel een paar hoogst interessante marines geschilderd en heeft onder meer via enkele boszichten en studies van bomen ook zijn weg afgelegd van het in beeld brengen van een landschap of van een paar elementen daaruit, een windmolen bijvoorbeeld, naar schilderijen die geen verwijzingen meer brengen naar een ooit geziene en desgevallend geregistreerde natuur, maar die door het minutieuze samenspel van lijn en kleur, van licht en materie, hun zelfstandigheid, hun autonomie, hun niet-ondergeschikt zijn aan de natuur, uitstralen. Picasso en Braque in hun kubistische periode, Cézanne noch Courbet, laat staan de schilders van de school van Barbizon hebben ooit de grens naar de niet-representatieve, niet-figuratieve beelding overgestoken. De zeer voorzichtig te werk gaande Mondriaan is een der eersten om het te doen en all the way te gaan.
Voor zijn ‘Blue Prints’ (2017) heeft Cole zich in zee begeven. Aan de kust van Le Tréport, Normandië, op slechts 100 km van Étretat waar Courbet z’n marines opzet, stapt hij met zijn fotocamera in de branding van het Kanaal en maakt hij met een zeer kleine décalage in de tijd telkens twee foto’s van een aanrollende golf. Beide foto’s worden later over elkaar heen gemonteerd, de eerste opname die later de oudste mag worden genoemd, in blauwe inkjet op papier en de tweede of jongste opname in zwart-witdruk op het Plexiglass dat voor het papier komt te hangen. Twee opnames in de tijd worden in de ruimte uitgezet. De horizon op deze foto’s ligt hoog. Daarmee wijkt Cole af van het klassieke landschapsformaat dat op 3/8 van de hoogte van het doek ligt. Een verhouding die overeenkomt met de gulden snede. Cole draait die verhouding om en komt soms tot 5/8 zee en 3/8 lucht. In zijn schilderijen van golven en van de zee liet Courbet de horizon ten hoogste tot het midden van het doek komen. Hij bekeek en schilderde de zee van op het land en keek er feitelijk maar met veel ontzag op neer. Opvallender nog in de zeeschappen van Courbet is evenwel zijn behandeling van de horizon. Bij hem wordt die een lichtende, een bijna gloeiende lijn tussen onstuimige zee en al even bewogen luchten. Het lijkt wel of Courbet via die glorende horizon in de toekomst wil kijken, als om langs die weg te weten te komen hoe de wereld, hoe de kunst verder zou evolueren.
Stijn Cole heeft zich bij meerdere gelegenheden expliciet met het motief van de horizon ingelaten. In 2006 laat hij voor de tentoonstelling ‘Ohne Titel’ (curator Philippe Van Cauteren) de wanden van de tentoonstellingsruimte van het Kunstverein Ahlen schilderen in de kleuren blue key en green key[6]. De scheidingslijn tussen de kleuren, i.e. de horizon van wat een universeel landschap kan worden genoemd, komt overeen met de ooghoogte van de kunstenaar. In de totaal verduisterde zaal projecteert hij vervolgens , verdeeld over zes projectoren, een serie zwarte dia’s waarvan telkens een stuk zodanig is uitgesneden (cut out) dat op de muren een wit vlak wordt geprojecteerd. Die witte vlakken openbaren lokaal het voor de rest niet zichtbare blauwgroene landschap. Alle op die manier geprojecteerde vlakken zijn met respect voor de afmetingen van de originelen en verhoudingsgewijs afgeleid van 83 bestaande landschappen uit de collecties van de Hermitage (Sint-Petersburg), het Metropolitan Museum (New York), het Museum van Schone Kunsten (Gent), de National Gallery (Londen), het Rijksmuseum (Amsterdam) en Tate Britain (Londen)[7]. De projecties zijn zo gericht dat de (onzichtbare) horizonlijnen van de geselecteerde landschappen samenvallen met de horizon van de plaatselijk zichtbare wandschildering. In de catalogus van de Prijs voor Beeldende Kunst 2009 van de Provincie Oost-Vlaanderen herhaalt Cole het aligneren van de minireproducties van de 83 landschappen op de denkbeeldige horizon die ze gemeenzaam in beeld brengen. Of nog, in de tentoonstelling ‘Picture This’ (2006) in Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle hangt Cole een in blue en green key geschilderd doek, qua compositie en formaat afgeleid van een landschap van Constable, zodanig op dat de scheidingslijn tussen de twee kleuren van zijn doek bepalend wordt voor de hoogte van de presentatie naast zijn doek van landschapschilderijen uit de permanente museumcollectie, omdat hij ook hier weer de horizonten van de verschillende werken verenigt.
VI
Er valt iets voor te zeggen dat Cole landschappen waarin hij de horizon niet aan bod laat komen, eigenlijk reduceert tot stillevens of portretten. Stillevens en portretten, die andere belangrijke genres uit de geschiedenis van de schilderkunst, vertonen (meestal) geen horizon. Het is immers niet de bedoeling dat in een stilleven of een portret de aandacht wordt afgeleid van het motief of de geportretteerde naar een dieper gelegen einder[8]. Tijdens zijn gelijknamige tentoonstelling in het Château de Chimay (2017) presenteert Cole twee tekeningen ‘1:1’ [lees: één op één]. Voor deze tekeningen, waarvan de titel leest als een schaalaanduiding, liet Cole een metalen kader maken waarvan de binnenmaat overeenkomt met het beeldformaat van de latere tekening. Hij stelde vervolgens het kader verticaal op in het park van het kasteel van Chimay en wel zodanig dat hij van op een afstand van exact twee meter voor het kader doorheen het ‘venster’ van het kader, een interessante boom in beeld kreeg. Precies datzelfde beeld legde Cole op foto vast. En nadien bracht hij het beeld van de zwart-witfoto per projectie minutieus met potlood en met een persoonlijke schriftuur op het papier over. Op die manier zet hij feitelijk alleen maar de licht-donkerschakeringen van het geprojecteerde beeld – zonder zich verder te bekommeren over diepteweergave – over op het vlak van het blad. En alhoewel hij landschappen brengt, of fotografisch gemechaniseerde interpretaties ervan, drukt hij – ondanks het gebruikte vensterkader – de klassieke vensterfunctie van elk figuratief beeld weg. Bij de presentatie van het werk legt hij een metalen schijf neer op precies dezelfde afstand tot de tekening als de foto tot het kader werd genomen. De toeschouwer die dit wenst kan als het ware in de plaats van het fototoestel gaan staan. Een landschap, laat staan een horizon krijgt die toeschouwer verrassend genoeg niet meer te zien. Er is geen figuur/grondverhaal meer. Precies zoals voor zijn Blue Prints en precies zoals Courbet verzamelt Cole het materiaal ‘sur le vif’ en werkt hij het werk nadien in het atelier af. De bomen die Mondriaan tot en met 1912 tekende en schilderde en die als het beginpunt kunnen worden gezien van zijn overgang van het figuratieve naar het abstracte, koppelden de landschapstraditie vanaf de 17de eeuw aan de toekomst, aan de abstracte kunst (Janssen, p.601). Met de bomen uit ‘1:1’ werkt ook Cole in de abstractie.
Enkele jaren eerder realiseerde Cole een reeks dubbeltekeningen gebaseerd op opnames gemaakt in Branitz, Polen. Voor ‘2 Steps Aside’ (2012) koos hij een boommotief of bosmotief uit dat hij van op een bepaald punt fotografeert waarna hij hetzelfde motief een tweede keer fotografeert van op een standpunt dat twee stappen ‘opzij’ ligt van het eerste blikpunt. De foto’s werden nadien geprojecteerd en uitgetekend en uiteraard worden de twee tekeningen van elk werk uit de serie ook met respect voor die twee stappen opzij gespatieerd getoond. Nog andere werken onder de soort ‘1:1’ zijn de tekeningen ‘De Maten’ (2013), gemaakt op basis van foto’s van uitsnedes van de bodembegroeiing van De Maten, een natuurgebied in de buurt van Genk. Cole legt op de grond[9]een aantal kaders neer waarvan de binnenmaat overeenstemt met het beeldformaat van de tekeningen die hij naderhand – uiteraard in het atelier – zal maken van de foto-opnames van de cut out die de kaders in het landschap hebben afgeboord[10].
Cole tart het klassieke, renaissancistische perspectief nog meer. De kubisten hebben op het planimetrische vlak van het schilderij de afwezige derde dimensie gesuggereerd door de ‘tour de l’objet’ te brengen en door rekening te houden met ‘la mobilité du regardant’. Cole is alles behalve een kubist. Zelfs niet in ‘2 Steps Aside / Branitz’ (2012) laat hij de toeschouwer de toer van het geviseerde object doen. Hij biedt weliswaar twee beelden van min of meer hetzelfde motief, maar hij scheidt ze van elkaar als wilde hij zeggen dat ze eigenlijk niets met elkaar te maken hebben. Een beeld is een beeld en verhoudt zich tot niets anders dan tot zichzelf: één op één. Onnodig te herhalen dat de twee delen van elk werk uit de Poolse serie samen per definitie ook over een tijdsverloop gaan en dus als een soort Timescape kunnen worden beschouwd …
In Chimay presenteerde Cole tevens sculpturale varianten van hetzelfde beeldprincipe: twee één-op-één afgietsels van fragmenten, elk ongeveer 1 m² groot, van – zo zou een kunsthistoricus algauw geneigd zijn te zeggen – Cézannes Mont Sainte-Victoire. Ter plaatse, op de berg die ten noordoosten van Aix-en-Provence ligt, dit wil zeggen: ‘sur le vif’ maakt Cole een negatief afgietsel van een deel van de berg. Later, in het atelier, puurt hij uit die moule met bijenwas een positieve reconstructie van dat stukje Mont Sainte-Victoire. Een gelijkaardige actie en gelijkaardige werken realiseert hij in de zomer van 2017 op de kust van het Bretoense Cancale. De afgietsels ‘1:1 / Cancale’ (2017), ook weer cut outs van een landschap, worden in de tentoonstelling ‘1:1 / marine’ (C-Mine, Genk, september 2017) getoond in een ruimtelijk tentoonstellingslandschap met de Blue Prints uit Le Tréport.
Met het probleem van de horizon raken we aan het probleem van de diepte in een schilderij. Cézanne leek te twijfelen. Aan de ene kant gaf hij aan dat hij nooit zou kunnen aanvaarden dat er in een beeld geen modelé of gradatie steekt: “C’est un non-sens.” Of nog: “La nature … est plus en profondeur qu’en surface. » Terwijl hij aan de andere kant ongetwijfeld inzag dat elke poging tot abstractie alleen maar kan uitmonden in een verwerping van de driedimensionaliteit. Cole is wat dit betreft radicaler en dus duidelijker. Door in zijn Colorscapes een computerprogramma het beeld van het motief te laten interpreteren op alleen maar de chromatische waarden ervan en door expliciet – in titel of opschrift – aan te geven dat zijn beeld maar staat voor een momentopname, dat zijn beeld geen overkoepelende eenheid van tijd en ruimte ambieert, roept hij zelfs een ernstige twijfel op over de zinvolheid van een dergelijke ambitie binnen de bakens van de schilderkunst. Ook in zijn Timescapes en in zijn 1:1-werken onttrekt Cole de diepte van de verbeelde landschappen. Die tekeningen, want dat zijn beide soorten werken indien beoordeeld op de grafismen die ze laten zien, zijn van het type mapped landscapes. Dit wil zeggen: ze geven alleen een exacte, platgedrukte beschrijving van een aantal niet-hiërarchische, karakteristieke elementen weer (Janssen, p.249).
Cézanne heeft op z’n minst ogenschijnlijk niet veel aandacht voor de horizon. Zelfs in zijn talrijke landschappen naar het motief van de Mont Sainte-Victoire schildert hij eerder een skyline dan dat hij effectief een horizonlijn aangeeft. Een berg staat ook meer een zicht op de horizon in de weg, dan dat hij een blik op de einder faciliteert. Met andere woorden: ware Cézanne omwille van een of andere picturale of andere reden geïnteresseerd in de horizon, dan had hij wellicht een ander motief gekozen. Het betekent zonder meer dat Cézanne zijn landschap – voor zo ver daar dan nog sprake kan van zijn – dus beter, zijn schilderij volledig wil realiseren in en op het vlak van het doek. Als loutere organisatie van verf en kleur op het doek. Als Cézanne een essentiële plaats inneemt aan het begin van de moderne schilderkunst dan is het precies omdat hij “de ruimte heeft gedemonteerd” (Jean Bazaine) om (alleen maar) een beeld over te houden. In alle genoemde werken gaat Cole op hetzelfde pad verder. Met Cézanne deelt hij op dat pad nog een andere consequentie. Dit pad bewandelen betekent dat de kunstenaar, de maker van het kunstwerk, zich onderwerpt aan de autonoom geworden re-creatie van het motief. De persoonlijke inbreng of de emotionele en karakteriële expressie van de kunstenaar, ze moeten wijken voor de beeldende realisatie die de kunstenaar voor de geest staat. Vandaag zouden we zeggen: voor het concept dat de kunstenaar zo zuiver en getrouw mogelijk wil realiseren. De kunstenaar dient alleen de eisen van die realisatie in te willigen.
VII
“Vooral het gebergte, het bos en het water zijn de archetopoi [archetypische plekken] van de romantische eredienst [van de natuur en van het landschap]” betoogt landschapsfilosoof Ton Lemaire (p.45). Het zijn allemaal plekken en bestanddelen van het landschap die in het oeuvre van Cole voorkomen. Is Cole, die ook werken heeft gemaakt naar door hem van alle culturele bestanddelen ontdane reproducties van schilderijen van Caspar David Friedrich (1774-1840), de romantische landschapskunstenaar bij uitstek, dan een late, 21ste-eeuwse romanticus? Het zijn misschien wel romantische, maar heel zeker vooral ook pragmatische motieven die ertoe geleid hebben dat Cole met zijn gezin is gaan leven en wonen in een van de meest afgelegen dorpen van Zuid-België. Nomen est omen, in Seloignes, – il/elle(s) s’éloigne(nt) – neemt men afstand van de cultuur en komt men dichter tot de natuur. Cole is geen romanticus. Cole behoort niet meer tot die generatie kunstenaars die geloofden dat de weergave van een (nietige) mens in een overweldigend landschap vermocht de verzuchtingen van die gekwelde mens weer te geven. Cole is een kunstenaar van zijn tijd die de verhouding van de mens tot de natuur en diens observatie ervan objectiveert ten bate van kunst. Mensen hoeven in die landschappen niet meer in beeld te komen. De mens die het landschap waarneemt, zorgt er voor dat er überhaupt van een landschap sprake kan zijn. De toeschouwers van Coles landschappen nemen de plaatsen in die mensen vroeger in landschappen innamen.
Het is niet omdat Cole werkt met fotografie en computerprogramma’s dat hij zijn motieven al te zeer verwetenschappelijkt of academiseert. Ondanks de uitdrukkelijke vermelding in zijn kunstwerken van de tijd- en ruimtecoördinaten laat hij het wonderlijke raadsel van onze existentiële tijd/ruimtebeleving intact. Hij bewaart de herhaalde momenten van die beleving en drukt er zo alleen maar de verhoogde vergankelijkheid van uit. Alle elementen van zijn artistieke creatie (inventie, realisatie, presentatie) staan in het teken van de analyse van de perceptie en de observatie van die fragmenten van de rurale natuur die nog resten, in de best mogelijke kunsthistorische traditie. Cole brengt (nog) geen urbane landschappen, of cultureel getekende landschappen in beeld. Hij kaart problematieken als de verandering van het klimaat, al dan niet onder invloed van menselijk handelen, (nog) niet aan. Het in zijn seascapes laten zien van een gestegen horizonlijn of het niet laten zien van enige horizon in zijn Colorscapes en andere werken, maakt hem niet tot een activist. Cole behoudt de horizon momenteel alleen in zijn Timescapes. Dat is de belangrijkste horizon die de mens als agens in de natuur in het oog dient te houden, de horizon op lange termijn. We hebben er eeuwen over gedaan om de horizon bij te halen en dat is goed geweest. Wegens de onmiskenbare ‘grenzen aan de groei’ dienen we vandaag de horizon terug te leggen waar hij ooit lag: ver van ons vandaan. Niet onmiddellijk bereikbaar, niet nabij. We hebben zo goed als elke levensvatbare horizon veroverd en hebben daarmee onszelf beroofd van elke einder, van elk uizicht, van elk verlangen naar onbekende verte. Doorheen zijn beeldend oeuvre draagt Cole op een artistieke, beeldende, esthetische en niet-discursieve wijze – dus zonder zo veel woorden – bij tot een groter bewustzijn van de beleving van onze partner die de natuur hoort te zijn en waarvan we tot nader order integraal deel uitmaken.
Jo Coucke
Les Blacas, La Verdière, Haut-Var, juli 2017
Bronnen, onder meer:
Adhémar, H., Brion-Guerry, L., Monnier, G., Rewald, J., Rubin, W., Cézanne: Les dernières années (1895-1906). Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Grand Palais, Parijs. Editions de la Réunion des musées nationaux, Parijs, 1978.
Barnes, J. In ogenschouw: essays over kunst. Uitgeverij Atlas Contact, Amsterdam / Antwerpen, 2015.
Esman, A.R., Fuchs, R. Vervulde verlangens: Gesprekken over kunst in onze tijd. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.
Janssen, H. Piet Mondriaan: een nieuwe kunst voor een ongekend leven / Een biografie. Hollands Diep / Overamstel Uitgevers, Amsterdam, 2016.
Lemaire, T. Filosofie van het landschap. 1970, 8ste druk, 2006. Uitgeverij Ambo / Anthos, Amsterdam.
Schreier, C. (red.). Gerhard Richter : Over schilderen / vroege werken. Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Kunstmuseum, Bonn en S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent. Mercatorfonds, Brussel, 2017.
—
[1] Bijzondere verschijningsvormen van de Timescapes zijn de vlaggen die Cole presenteert op zijn tentoonstelling ‘I:I’ in het Château de Chimay en op de groepstentoonstelling ‘New Colors’ in Gent (019 & Designmuseum), beide in de zomer van 2017.
[2] Catalogue raisonné 922-1 en 922-2 zijn de enige twee Stripwerken van Richter die een verticale geleding vertonen.
[3] Door de schikking van de kleuren van helder naar donker ontstaat er in de Colorscapes toch zoiets als een horizon, al is elke letterlijke verwijzing naar de geregistreerde horizon uit den boze.
[4] Cole alludeerde op dit verschijnsel met de installatie ‘10 shades on/of blue & green’ uit 2010, in hetzelfde jaar getoond in zijn tentoonstelling ‘Sunset/Sunset’ in het Museum voor Schone Kunsten, Gent. Tien schilderijen van een abstract landschap in blue key blauw en green key groen, waaraan per schilderij telkens 10 % zwart was toegevoegd, stonden voorover hellend opgesteld op de rondgang van de centrale hemicyclus van het museum. De toeschouwer zag zichzelf weerspiegeld in de reflectie van de tien achterglasschilderijen en kon in de lager gelegen ruimte een dusdanige positie zoeken dat de geschilderde horizon van de tien landschappen op zijn ooghoogte kwam te liggen.
[5] Niet toevallig staat de tekst die u leest in onderhavig boek afgedrukt tussen enerzijds Courbets golf en Cézannes Mont Sainte-Victoire.
[6] Blue key en green key zijn twee courante kleuren van verven die worden gebruikt voor het kleuren van achtergronden van film- en televisieopnames. Waar die kleuren in beeld komen, kunnen zij door andere opnames worden vervangen. Eventuele, voor de groene of blauwe wand figurerende objecten of personen, kunnen op die manier in een andere beeldomgeving komen te staan.
[7] Het Kunstverein Ahlen bezit geen collectie.
[8] Over de verhouding figuur / grond in de stillevens en portretten van Cézanne – en van vele andere schilders – valt een andere keer veel te zeggen.
[9] Dit gebeurde voor een tentoonstelling aldaar naar aanleiding van de vondst van een nieuwe spinvariëteit.
[10] Het principe van de cut out dat Cole gebruikt voor ‘De Maten 1:1’ (2013) ligt ook aan de basis van werken als ‘I/I’ (2011, ets) waarin hij op slechts een deel van een blad papier een beeld laat zien. Het is voor iedereen meteen duidelijk dat er meer werkelijkheid bestaat, dan dat er op het papier wordt verbeeld.