Gedeelde werelden

“Mémoire — mes moires…”, schreef de auteur Michel Leiris in zijn boek Langage tangage
ou ce que les mots me disent, waarmee hij aangaf dat het geheugen een onstabiele faculteit is, even veranderlijk
als de weerkaatsing van het licht op een zee met een onzekere horizon. Souvenirs d’été (Zomerherinneringen) is de
titel die Stijn Cole gaf aan zijn laatste reeks werken, die tot stand kwam toen hij en zijn gezin besloten om van het dorp Seloignes, in de buurt van Chimay, terug te keren naar Gent. In een van deze reeksen lijken foto’s van alleenstaande bomen, genomen in de lente wanneer de flora weer tot leven komt en kleur krijgt, in het midden te worden doorgesneden door een verticale lijn. De kunstenaar stelde de linkerhelft van het beeld bloot aan de zomerzon, terwijl de rechterhelft ervan werd afgeschermd. Het resultaat is een opname die uit twee verschillende tijdsdelen lijkt te bestaan. De ene helft legt de onmiddellijkheid van de opname van het onderwerp vast, terwijl de andere wordt getransformeerd door het natuurlijke licht, het gevolg van het onverbiddelijke verstrijken van de tijd; het geheel vormt een soort open boek dat de cyclus van de tijd documenteert terwijl het de herinnering oproept aan breekbare of tastbare momenten, verborgen in zowel het geheugen van de kunstenaar als in het onze.
De kunst van Stijn Cole kenmerkt zich door de meesterlijke beheersing van een constant evenwicht tussen zeer
persoonlijke bekommernissen en gemeenschappelijke beelden die telkens opnieuw kunnen worden gedeeld. Hoewel
deze bewerkte foto’s van bomen bij de kunstenaar heel specifieke herinneringen oproepen, zoals de stenen die hij in
de bossen verzamelde op zijn reis naar Compostella samen met zijn dochter, zullen ze bij degenen die ze bekijken
wellicht herinneringen aan andere ervaringen oproepen. Wat heeft de mens meer gemeen dan de ervaring van het verstrijken van de tijd – los van hoe dat ook vorm wordt gegeven? Volgens de filosoof en wetenschapper Alfred Korzybski is de accumulatie van tijd hét kenmerk van de menselijke soort. Hoe men deze bewering ook moge opvatten, de ervaring van de tijdsduur en de expressie ervan door middel van de media eigen aan de kunstgeschiedenis is een steeds terugkerende bron van belangstelling voor kunstenaars, en Stijn Cole is daarop geen uitzondering.
Enkele jaren na zijn verhuis naar Seloignes bracht Stijn Cole een eerbetoon aan een andere kunstenaar die ooit in
dezelfde streek had gewoond, namelijk Marthe Wéry (1930-2005). Geïnspireerd door een reeks die ze in 1976 had
gemaakt voor het toekomstige Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst, nam Cole de hele zomer lang elke minuut tussen 19 uur en middernacht een foto. Elke gefotografeerde dag bestond aldus uit een opeenvolging van verticale lijnen die, in de westerse leesrichting, de lichtintensiteiten van elk uur verdichtten tot de duisternis van de nacht. Deze Timescapes, zoals hij ze zelf noemt, worden ook op andere plaatsen uitgevoerd, bijvoorbeeld in De Panne, en zijn opnieuw gebaseerd op een subtiel evenwicht, ditmaal tussen een streng conceptueel protocol en een intense emotionele gevoeligheid. Het verstrijken van de tijd, gematerialiseerd in de dagelijkse variaties in lichtintensiteit, wordt paradoxaal genoeg geconcretiseerd in een beeld dat even onveranderlijk als fascinerend is.
Het is hetzelfde evenwicht dat volgens mij overheersend is in verschillende schilderijen van de serie Colorscapes, waarin het kleurenspectrum van landschapsfoto’s systematisch wordt opgedeeld. Deze foto’s, die vluchtige momenten op specifieke plaatsen vastleggen en geïdentificeerd worden door hun titels of door aanduidingen op de doeken zelf, worden geduldig ontbonden volgens de verschillende kleurimpulsen waaruit ze zijn opgebouwd. De verschillende tinten worden vervolgens op zicht gereproduceerd, binnen een raster (vierkanten van 16×16) dat op het doek is getekend, en gerangschikt in de leesrichting, gaande van het lichtste naar het donkerste. Deze picturale toetsen, aangebracht met een penseel, krijgen ogenschijnlijk een tactiele en zintuiglijke aanwezigheid, terwijl ze simultaan het fundament vormen van een landschap dat mentaal moet worden gereconstrueerd aan de hand van persoonlijke herinneringen. Als een synthese van een ervaring die zowel conceptueel als retinaal is, vormen de Color-
scapes een uniek tussengebied tussen abstractie en figuratie.

Het thema van het natuurlijke landschap (plattelands-, berg- of zeelandschap) is waarschijnlijk het meest toepasselijk
op de multidisciplinaire praktijk van Stijn Cole. Of het nu «gekunstificeerd» [artialisé] is, zoals de theoreticus Alain
Roger voorstelt, of op de een of andere manier gereproduceerd, het landschap is altijd het resultaat van een bepaald
gezichtspunt, een bepaalde blik die erop wordt geworpen. Het is dus zowel een individuele als een sociale constructie. En
Stijn Cole houdt van construeren en deconstrueren! Hoewel de Colorscapes het resultaat zijn van complexe processen
van deconstructie en reconstructie, houdt de kunstenaar er ook van zijn gebaar te vereenvoudigen: een horizontaal
blauw vlak op een groen vlak suggereert de structuur van een compositie die we via onze waarnemingsgewoonten
doorgaans associëren met een landschap. Soms is de synthese nog radicaler: een monochroom schilderij wordt
simpelweg gestructureerd door twee of drie lagen vernis (mat, satijn en/of glanzend) en dat is alles wat nodig is om een
landschap op te roepen. Via een discrete verschuiving veranderen de vlakke zones in weidse ruimten met onvermoede
diepten, terwijl het oppervlak van het schilderij een picturale ruimte wordt die zich door de blik laat penetreren.
Als het landschap de geest is die rondwaart in de abstracte composities van Stijn Cole, dan is de horizonlijn er de
onthuller van. Deze denkbeeldige lijn waar het land – of zelfs de zee – de lucht ontmoet, is het structurerende element
van het landschap, ook al wordt zij in de werken van de kunstenaar gereduceerd tot een eenvoudige chromatische
overgang (licht/donker), tot de overgang van de ene vernislaag naar de andere, of zelfs tot een eenvoudige vouw in
het fotopapier (een opmerkelijke paradox: het is de modernistische bevestiging van de materialiteit van de drager die
de figuratieve waarde ervan herstelt). Het is steeds die horizon die de ruimte ordent, de lichtintensiteit moduleert en
uitnodigt tot ruimtelijke reconstructie en subjectieve projectie. Hoe gelokaliseerd het ook moge zijn door een titel of
een geografische verwijzing, het landschap laat zich in de diepte kennen en wordt een oproep tot reminiscentie, tot
het activeren van het geheugen, tot het oproepen van herinneringen. Vertrekkend vanuit een invraagstelling van een
belangrijk thema uit de kunstgeschiedenis en de specificiteit van elk van zijn mediums, drijft de kunstenaar onmerkbaar
af naar zijn persoonlijke geschiedenis; niet om ze aan ons op te leggen maar om ons uit te nodigen om er de onze in
te laten opgaan.
De kunstenaar is vertrouwd met verschillende media, waaronder ook het tekenen. Zijn werken met potlood op papier
onderscheiden zich echter door hun precisie en overvloed aan details. Zijn tekeningen hebben de precisie van een
beeldopname, een vorm van nauwkeurigheid die men als «documentair» zou kunnen omschrijven; een term die de
kunstenaar in verband brengt met verschillende ervaringen die hij heeft opgedaan. De tekeningen construeren de
ruimte en sturen de lichtlijnen met eenzelfde vorm van intelligentie als de schilderijen; zij bereiken hun doel langs een
andere weg, die van de mimesis. Terwijl bij Cole de fotografie, de kunst van de mimetische reproductie bij uitstek, wordt
getransformeerd door het accentueren van elementen die getuigen van haar materiële aard, volgen zijn tekeningen
dezelfde weg, terwijl ze kleur verloochenen. Daarom worden ze soms vergezeld van een kleurenpalet, in de vorm van
een klein raster met kleurige toetsen. Mimesis en diëgese worden op die manier samengebracht.
Of het nu geschilderd of getekend is, gedetailleerd of uitgepuurd tot op de structuurlijnen, het landschap dient altijd
als synecdoche. Het is het deel dat het geheel suggereert, dat ongrijpbaar blijft in zijn totaliteit; Caspar David Friedrich
had dit goed begrepen. Zelfs wanneer hij polyptieken creëert om veranderingen in de positie van de waarnemer te
suggereren, die tegelijk ook veranderingen in lichtinval zijn, wijkt Stijn Cole niet van deze regel af. Het is echter in zijn
beeldhouwwerken dat hij deze neiging tot emblematische puurheid het sterkst tot uitdrukking brengt. Naar aanleiding
van een uitnodiging om een openbare sculptuur te creëren voor het Emile Van Dorenmuseum in Genk, paste hij voor
het realiseren van bronzen een aanpak toe die hij al eerder met succes had aangewend: het gieten van fragmenten
van rotsachtige oppervlakken op verschillende plaatsen (Bretagne, Zuid-Frankrijk, enz.), waarbij hij letterlijk elk van de
details die het oppervlak markeren wist «af te drukken». Deze afdrukken, in brons of in hars, geven op een beperkt
oppervlak de oneffenheden van de bergachtige bodem weer, net als een horizontale boring die een staal van de
aardkorst neemt. De precisie van het gereproduceerde oppervlak lijkt te worden tenietgedaan door de bescheidenheid
van het deel van de weidsheid die men te zien krijgt, a fortiori in vergelijking met wat het suggereert. Hoewel deze
werken zijn gereduceerd tot oneffen oppervlakken, slagen zij erin een geschiedenis die niet alleen geologisch is te
verdichten. Er zijn lagen van historische, ecologische, artistieke of subjectieve kwesties in versteend.

De tentoonstelling Souvenirs stelt een nieuwe ontwikkeling in het driedimensionale werk van de kunstenaar voor;
nieuwe herinneringen die aan de oude worden toegevoegd, ter verdere verrijking van een geheugen dat nooit vol
raakt. Uit een bronzen buis lijkt een eikentak geboren te worden; alsof het leven zich heeft weten los te rukken uit
de gestolde materie, alsof de tijd zich heeft weten los te rukken uit de onbeweeglijkheid, alsof het geheugen zich heeft losgerukt uit de vergetelheid. Iets verderop zien we secties van blokken Rance- en Carrara-marmer die dermate recht zijn afgesneden dat dit alleen het resultaat van menselijk ingrijpen kan zijn. Uitgelijnd op de muur, met de rechte snede op ooghoogte, het antropocentrische gezichtspunt dat Erwin Panofski uitvoerig heeft geanalyseerd, traceren de blokken een nieuwe horizon, een nieuwe ontmoetingslijn tussen hemel en aarde. Door hun eenvoudige uitlijning, zonder andere kunstgrepen dan de precisie van de snede en de striktheid van hun ordening, evoceren zij onverwachte diepten, openen zij oneindige perspectieven, beloven zij werelden die ontdekt moeten worden: Stijn Cole’s werelden; zijn werelden die hij deelt met ons.

– Pierre-Olivier Rollin / Directeur van BPS22 Charleroi

«Mémoire – mes moires…», writes Michel Leiris in his book Langage tangage ou ce que les mots me disent;
emphasizing how unstable the faculty of memory is, as shifty as light reflections on a sea with an undefined horizon.
‘Souvenirs d’été’ is precisely the title Stijn Cole gave to his latest series of works, which he started creating when
him and his family chose to leave the village of Seloignes, near Chimay, to return to Ghent. One of these series, a
collection of photographs of isolated trees, which were taken in the spring while the vegetation regains its colors and
vitality, seem to be crossed in their middle by a vertical line. The artist exposed the left half of the image to summer
sunlight, while keeping the right half protected from it. As a result, the photograph seems to be made up of two
distinct time frames. One shows the immediacy of the captured pattern, while the other, altered by natural light, is
a consequence of the relentless passage of time. Together they look like an open book that documents a time cycle
and that summons the memory of fragile or tangible moments that are buried in both his and our memory.
Stijn Cole’s mastery lies in his ability to consistently strike a balance between very personal preoccupations and
common evocations that can be shared over and over again. If these modified tree pictures evoke very precise
memories in his own mind, like the stones he collected in the forests during his trip to Compostela with his
daughter, they are likely to remind those who look at them of some of their own experiences. What is more common
to human beings than the experience of time passing – whatever the form it might take? The philosopher and
scientist Alfred Korzybski claimed that the cumulation of time would even be a distinctive human feature. Regardless
of the assessment of this statement, the experience of duration and its expression through the means of art history
is a recurrent preoccupation for artists, and Stijn Cole is no exception.
A few years after settling in Seloignes, Stijn Cole had already paid tribute to another artist who formerly lived in
the area, Marthe Wéry (1930-2005). Inspired by a series which she created in 1976 for the upcoming Museum of
Contemporary Art of Ghent, Cole had taken, during the whole summer, a photograph every minute between 5 pm
and midnight. Each photograph is thus composed of a succession of vertical lines which, in a Western reading order,
combine the luminous intensities of each hour until the darkness of the night. Continued in other locations, notably
La Panne, these Timescapes, as he calls them, rely once again on a subtle equilibrium, this time between a rigorous
conceptual protocol and a strong emotional sensitivity. The flow of time, materialized by the day-to-day variations of
light intensity, is paradoxically concretized in an image as still as it is fascinating.
It is the same sense of balance that struck me as prevalent in the Colorscapes painting series. These methodically
decompose landscape photographs into a chromatic spectrum. Fleeting moments are captured in specific locations.
The former are carefully broken down according to the various color shades that constitute them and the latter
are identified in the title or in some indications written on the canvases. The different shades are then transferred,
with the naked eye, to a grid (16×16 squares) traced on the canvas and arranged in a reading order, from lightest to
darkest. Applied with a brush, these pictorial gestures ostensibly embrace their tactile and sensual presence, while
enabling a landscape to be mentally reconstructed out of personal memories. The Colorscapes series are a synthesis
of an experience that can be both conceptual and retinal and create a singular midpoint between abstraction and
figuration.
The theme of the natural landscape (rural, mountain or maritime) is probably the one that best suits Stijn Cole’s
multidisciplinary practice. Whether it is «artialised», as the theorist Alain Roger suggests, or reproduced in one
way or another, the landscape always stems from a particular point of view. It is therefore both an individual and
social construction. And Stijn Cole likes to build and deconstruct! If the Colorscapes are the result of complex
deconstruction and reconstruction processes, Cole also likes to simplify his gesture: a blue horizontal plane over a
green plane evokes a composition that is usually attributed to landscapes. Sometimes, the synthesis is even more
radical: a monochrome is simply structured using two or three layers of varnish (matte, satin and/or glossy) and it
doesn’t take much more for one to perceive it as a landscape. In a subtle shift, the solid surfaces are transformed
into areas of unexpected depth, while the surface of the painting becomes a pictorial space flooded by the gaze.

If the landscape is the specter that haunts Stijn Cole’s abstract compositions, it is the horizon line that reveals it. This
imaginary line where the earth – or the sea – meets the sky is the landscape’s structuring element, even if it is reduced,
in the artist’s works, to a simple chromatic transition (light/dark), to the passage from one varnish to another, or even to
a simple fold in the photographic paper (a remarkable paradox in this case: it is the modernist assertion of a medium’s
materiality which restores its figurative agency). The horizon always organizes the space, modulates the luminous
intensities, and invites spatial reconstruction as well as subjective projection. As localized as it may be, by a title or
a geographical indication, the landscape surrenders itself and summons reminiscence, the activation of the memory
and the evocation of recollections. If the artist starts by questioning a key theme in art history and the specificities of
each of its mediums, he then imperceptibly drifts towards his own personal experience; not imposing on us, but rather
inviting us to add our own narrative.
If the artist is at ease with these various mediums, he is equally at home with drawing. His pencil drawings on paper
however differ from the rest of his work in their precision and swarming detail. They take on the precision of a survey
and convey a form of accuracy that could likely be described as ”documentary”, a term the artist associates with some
past lived experiences. The drawings articulate the space and steer the densities of light with the same intelligence as
with the paintings but through a different means: mimesis. If photography is the ultimate art of mimetic reproduction,
Cole alternatively sets emphasis on elements that attest to the material nature of a photography. His drawings on the
other hand take a similar approach, but without concern for colors. This explains why a chromatic scheme, a small
grid filled in with different color strokes, is sometimes added to them. Cole’s drawings then ideally take on as much
mimetic qualities as diegetic ones.
Whether painted or drawn, detailed, or reduced to its structural lines, the landscape remains a synecdoche. It is a part
evoking a whole which is in turn ungraspable in its totality. Caspar David Friedrich well understood this. Even when
Cole creates polyptychs to suggest changes in the viewer’s position, which also implies changes in light, he does not
deviate from this rule. Upon being invited to create a public sculpture for the Emil Van Doren Museum in Genk, Cole
carried out a bronze version of an idea he had previously and successfully developed: casting fragments of rocky
surfaces in several places (Brittany, South of France, etc.) to literally «imprint» each of the details shaping their surface.
Reproduced in bronze or resin, these impressions reproduce, on a limited surface, the roughness of the mountainous
ground, in the manner of a horizontal coring seizing a sample of earth’s crust. The precision of the replicated surface
seems then contradicted by the modesty of the portion given to see, even more notably when compared to what it
suggests. Although reduced to uneven surfaces, these works manage to condense a history that is not only geological,
as historical, ecological, artistic, or subjective stakes are also here layered.
The exhibition Souvenirs shows new developments in the artist’s three-dimensional works; new reminiscences added
to older ones, which further nourish a memory that never reaches a saturation point. An oak tree branch seems to grow
from a bronze tube, as if life managed to tear itself away from inert matter, as if time managed to tear itself away from
immobility, and as if memory tore itself away from oblivion. Further on, some marble pieces from Rance and Carrara are
cut in a rigorously straight line that can only result from human intervention. Aligned on the wall, keeping the cut at eye
level, the height of the anthropocentric point of view that Erwin Panofski has analyzed at length, the blocks draw a new
horizon, a new line where earth and sky meet. By their simple alignment, without any artifice other than the precision
of the cut and the rigor of their ordering, they draw unforeseen depths, open infinite perspectives, and promise worlds
waiting to be discovered: The worlds of Stijn Cole; the worlds he offers to share with us.

– Pierre-Olivier Rollin, writer, curator and director of the BPS22 museum

Stijn Cole has his first solo exhibition in Brussels, at Irène Laub: landscape ‘abstractions’ with an almost romantic evocative power.
We remember his bronzes installed by Yolande De Bontridder in the opulent garden of the Villa Carpentier in Ronse, but also more monumental exhibitions at the S.M.A.K. and the MSK in Ghent, not forgetting a presentation of multiples at the Villa Empain, or the last biennial in the Parc d’Enghien. Long established in Chimay, Stijn Cole (Ghent, 1978) is part of the most important institutional collections of contemporary art in Belgium, notably the Belfius collection, the BPS22, the Ixelles Museum and the Belgian Embassy in Washington.
For her first solo exhibition at Irène Laub, the artist has chosen to work under the sign of “Souvenirs”. All the works presented were inspired by the region of Chimay, where he lived for about ten years before returning to Ghent during the first confinement. While he was trying to visually capture specific moments in time, he realised that, in a global and direct way, he was also describing moments of his own life: “It’s like a shelf of personal memories linked to places he has been to, to specific moments”, he says. A personal approach that takes on a universal dimension through the analytical treatment Cole applies to these temporal fragments. “What is more common to human beings than the experience of time passing?” asks Pierre-Olivier Rollin, director of the BPS22, in the text accompanying the exhibition: “The experience of duration and its expression through the means of art history are a recurring preoccupation of artists, and Stijn Cole is no exception. Better still, the Ghent artist makes it the common thread of a research that is both conceptual and romantic: objective, documented, scientific, but also incredibly emotional and poetic.
His multidisciplinary practice revolves around the relationship between the subject and its environment. Through a process that combines traditional artistic disciplines with digital manipulation techniques, Cole seeks to represent the variations that time and light impose on a selected section of a landscape. So it is with these blocks of Rance or Carrara marble gleaned over time, shaped by the artist to retain an impression of the landscape: a single gesture – cutting cleanly and polishing one side of the block – transforms it into a landscape, creating a skyline for our eyes. The tracks are blurred, the block is seen in all its raw minerality. Two recent sculptures made of bronze stanchions to which a branch of a tree – oak or hornbeam – is grafted, give the measure of the space and make these works the trace of a wandering in the forest. But the artist does not allow himself to be pigeonholed: he seizes all media with talent, deploys series that are both contrasting and complementary, and renews himself while digging the same tireless furrow that offers the astonished public a different reading of the landscape. “I’m not a painter, what interests me is the search for colours, the way they blend and the tactile dimension”, says the man in front of two large abstract paintings – a seascape and a forest landscape – from which he has extracted the colour chart to give a different composition: a grid of shades that could be mistaken for pixels.
MARKING THE HORIZON WITH THE FOLD
How to preserve a trace of the landscape in the most abstract way possible?With great subtlety, Stijn Cole answers this question with ‘paintings’ varnished by a car factory, where matt and satin shades reveal the quintessence of the memory. The photograph of a solitary tree, only half of which has been exposed to the sun during a summer, shows a natural discolouration, as if the work contained two distinct temporal sections. Another example is a photograph taken in the fog: the ‘natural’ horizon has disappeared, but Cole replaces it artificially with the fold of the paper, giving the viewer a different impression depending on the light, natural or artificial, and the moment. “He makes abstractions out of landscapes,” marvels the gallery owner: “Whereas here nature itself imposes an abstraction on the eye, the artist makes us feel the landscape. The horizon contributes to the fact that, even in the face of abstract lines or squares of colour, one can still situate oneself in the space.
Blurring the lines, the man plays with his label of contemporary Caspar David Friedrich and remains surprising as well as elusive.

Le soir 12/1/2022

 

 « Mémoire — mes moires… », notait l’écrivain Michel Leiris, dans le livre Langage tangage ou ce que les mots me disent, soulignant combien la mémoire est une faculté instable, aussi changeante que des reflets de lumière sur une mer à l’horizon incertain. Souvenirs d’été est justement le titre qu’a donné Stijn Cole à ses dernières séries de travaux initiés alors qu’il avait choisi, avec sa famille, de quitter le village de Seloignes, près de Chimay, pour revenir à Gand. Dans l’une de celles-ci, des photographies d’arbres isolés, prises au printemps lorsque la flore retrouve vie et couleurs, semblent barrées en leur milieu par un trait vertical. L’artiste a exposé la moitié senestre de l’image au soleil de l’été, tandis que la partie dextre en était protégée. Il en résulte une photographie apparemment constituée de deux pans temporels distincts. L’un, fixant l’immédiateté de la saisie du motif ; l’autre, altéré par la lumière naturelle, conséquence de l’inexorable écoulement du temps ; l’ensemble formant une sorte de livre ouvert documentant le cycle temporel, tout en convoquant le souvenir de moments fragiles ou tangibles, enfouis dans sa mémoire comme dans la nôtre. 

L’art de Stijn Cole tient en effet dans cette maitrise d’un équilibre constant entre des préoccupations très personnelles et des évocations communes partageables à l’envi. Si ces photos altérées d’arbres évoquent des souvenirs très précis dans son chef, comme les pierres qu’il a collectées dans les forêts lors de son voyage à Compostelle, en compagnie de sa fille, elles sont susceptibles d’aviver des réminiscences d’autres expériences chez qui les regarde. Quoi de plus commun aux êtres humains que l’expérience du temps qui passe — quelles qu’en soient ses modélisations ? Accumuler du temps serait même le propre de l’espèce humaine a affirmé le philosophe et scientifique Alfred Korzybski. Quelle que soit l’appréciation portée sur cette affirmation, l’expérience de la durée et son expression par les moyens de l’histoire de l’art est une préoccupation récurrente des artistes à laquelle Stijn Cole n’échappe pas. 

Quelques années après son installation à Seloignes, Stijn Cole avait ainsi rendu hommage à une autre artiste, jadis installée dans cette même région, Marthe Wéry (1930-2005). S’inspirant d’une série qu’elle avait réalisée en 1976 au profit du futur musée d’art contemporain de Gand, Cole avait pris, pendant tout l’été, une photo toute les minutes entre 17h et minuit. Chaque journée photographiée était ainsi composée d’une succession de lignes verticales qui, dans le sens de la lecture occidentale, condensaient les intensités lumineuses de chaque heure jusqu’au noir de la nuit. Poursuivis en d’autres lieux, notamment la Panne, ces Timescapes, comme il les intitule, reposent une nouvelle fois sur un équilibre subtil, cette fois entre un rigoureux protocole conceptuel et une forte sensibilité émotionnelle. L’écoulement du temps, matérialisé par les variations journalières d’intensité lumineuse, se concrétisant paradoxalement dans une image aussi fixe que fascinante. 

C’est le même équilibre qui m’a toujours semblé dominer les différentes peintures de la série Colorscapes, qui décomposent méthodiquement le spectre chromatique de photos de paysage. Moments fugaces saisis dans des lieux précis, identifiés par leur titre ou des indications apposées sur les toiles, ces photos sont patiemment décomposées selon les différentes impulsions colorées qui les constituent. Les différentes teintes sont ensuite reproduites à l’œil, sur une grille (16×16 carrés) tracée sur la toile et agencées dans le sens de la lecture, de la plus claire à la plus sombre. Appliquées au pinceau, ces touches picturales assument ostensiblement leur présence tactile et sensuelle, tout en posant les jalons d’un paysage à reconstruire mentalement à partir de souvenirs personnels. Synthèse d’une expérience qui sait à la fois être conceptuelle et rétinienne, les Colorscapes campent un entre-deux singulier entre abstraction et figuration. 

Le thème du paysage naturel (campagnard, montagnard ou maritime) est probablement celui qui sied le mieux à la pratique multidisciplinaire de Stijn Cole. Qu’il soit « artialisé », comme le propose le théoricien Alain Roger, ou reproduit d’une manière ou d’une autre, le paysage nait toujours d’un certain regard, d’un point de vue particulier posé sur lui. Il est donc construction à la fois individuelle et sociale. Et Stijn Cole aime construire et déconstruire ! Si les Colorscapes relèvent de processus de déconstruction et de reconstruction complexes, l’artiste se plaît aussi à simplifier son geste : un aplat horizontal bleu sur un aplat vert suggère la structure d’une composition que les habitudes de perception associent au paysage. Parfois, la synthèse est plus radicale encore : un monochrome est simplement structuré par deux ou trois couches de vernis (mat, satiné et/ou brillant) et il n’en faut pas plus pour que se comprenne un paysage. D’un glissement discret, les aplats se transforment alors en étendues aux profondeurs insoupçonnées ; tandis que la surface du tableau devient un espace pictural qui se laisse envahir par le regard. 

Si le paysage est le spectre qui hante les compositions abstraites de Stijn Cole, la ligne d’horizon est en le révélateur. Cette ligne imaginaire où la terre – voire la mer – rejoint le ciel est l’élément structurant du paysage, quand bien même est-il réduit, dans les œuvres de l’artiste, à une simple transition chromatique (clair/sombre), au passage d’un vernis à un autre, ou même à un simple pli dans le papier photographique (paradoxe alors remarquable : c’est l’affirmation moderniste de la matérialité du support qui lui restitue sa valeur figurative). Toujours, cet horizon organise l’espace, module les intensités lumineuses et invite à la reconstruction spatiale comme à la projection subjective. Aussi localisé soit-il, par un titre ou une indication géographique, le paysage se livre en profondeur et devient un appel à la réminiscence, à l’activation de la mémoire, à l’évocation de souvenirs. Au départ d’un questionnement sur un thème marquant de l’histoire de l’art et sur les spécificités de chacun de ses médiums, l’artiste dérive imperceptiblement vers son histoire personnelle ; non pour nous l’imposer mais pour nous inviter à y glisser la nôtre. 

A l’aise avec ces différents médiums, l’artiste l’est aussi avec le dessin. Ses travaux au crayon sur papier se distinguent toutefois des autres par leur précision et leur fourmillement de détails. Ses dessins ont la précision du relevé, une forme d’exactitude que l’on aimerait qualifier de « documentaire » ; un terme que l’artiste associe à différentes expériences qu’il a vécues. Les dessins construisent l’espace et orientent les traits lumineux avec la même intelligence que les peintures ; ils atteignent leur but par une autre voie, celle de la mimèsis. Alors que chez Cole la photographie, art de la reproduction mimétique par excellence, est altérée par la mise en exergue d’éléments qui attestent sa nature matérielle, ses dessins s’engouffrent dans cette voie mais en se moquant des coloris. C’est pourquoi une palette chromatique les accompagne parfois, sous forme d’une petite grille de touches colorées. La mimèsis le partage alors idéalement à la diégèse.   

Qu’il soit peint ou dessiné, campé en ses détails ou épuré jusqu’à ses lignes structurantes, le paysage a toujours valeur de synecdoque. Il est la partie qui suggère le tout, lequel reste insaisissable dans sa totalité ; Caspar David Friedrich l’avait bien compris. Même lorsqu’il réalise des polyptiques pour suggérer des changements de position de l’observateur, lesquels sont aussi des changements de lumière, Stijn Cole ne déroge pas à cette règle. Mais c’est dans ses sculptures qu’il exprime le mieux cette propension à l’épure emblématique. Invité à réaliser une sculpture publique pour musée Emil Van Doren, à Genk, il a concrétisé en bronze une démarche déjà initiée avec succès auparavant : mouler en plusieurs endroits (Bretagne, Sud de la France etc.) des fragments de surface rocheuse, « empreintant » littéralement chacun des détails qui en cisèle la surface. Reproduite en bronze ou en résine, ces empreintes restituent, en une surface limitée, les aspérités du sol montagneux, à la manière d’un carottage horizontal saisissant un échantillon de croute terrestre. La précision de la surface reproduite semble alors contredite par la modestie de l’étendue donnée à voir, a fortiori en comparaison avec ce qu’elle suggère. Bien que réduites à des surfaces accidentées, ces œuvres parviennent pourtant à condenser une histoire qui n’est pas seulement géologique. Ce sont des enjeux historiques, écologiques, artistiques ou subjectifs qui y sont stratifiés.

 

L’exposition Souvenirs propose un nouveau développement aux travaux tridimensionnels de l’artiste ; de nouveaux souvenirs qui s’ajoutent aux anciens, pour enrichir encore une mémoire qui jamais ne sature. D’un tube de bronze semble enfantée une ramure de chêne ; comme si la vie parvenait à s’arracher à la matière figée, comme si le temps parvenait à s’arracher à toute immobilité, comme si le souvenir s’arrachait à l’oubli. Plus loin, des blocs de marbre de Rance et de Carrare sont amputés d’une section sur une découpe rigoureusement droite qui ne peut être que la conséquence d’une intervention humaine. Alignés sur le mur, en respectant la découpe à hauteur du regard, celui du point de vue anthropocentré qu’a longuement analysé Erwin Panofski, les blocs dessinent un nouvel horizon, une nouvelle ligne de rencontre entre terre et ciel. Par leur simple alignement, sans artifice autre que la précision de la découpe et la rigueur de leur ordonnancement, ils dessinent des profondeurs imprévues, ouvrent des perspectives infinies, promettent des mondes à découvrir : Les mondes de Stijn Cole ; ses mondes qu’il nous offre en partage.    

     

  

Belgian artist Stijn Cole draws inspiration from

the environment to express concepts like time,

perception, light and color, and how people see

and experience reality. In his works Cole employs

a wide range of mediums, combining abstract and

figurative media to produce a cohesive whole in

which content and form complement one another,

demonstrating a profoundly creative understanding

of the world around us.

Stijn Cole’s art explores the relationship between

colors and forms and how they are perceived in

different light and temporal conditions. As a result,

he has developed his own creative techniques,

committing to a variety of genres and forms.

It doesn’t matter whether he’s working in two or

three dimensions, in color or monochrome, on

film or digital, Cole is a multidisciplinary artist who

paints, sketches, photographs, prints, sculpts, and

produces installations. In his work, he often focuses

on a specific environment, such as a mountain

range, a section of the ocean, the sky or the horizon

motif; he is conscious that time and light impact the

landscape, and the viewer’s location determines

the appearance of the work. His recurring motifs,

including the horizon, are employed as a subjective

measure of our seeing. The scenery is not the point

for Cole, rather, he wants to immerse us in it and

change our perspective and perception.

Stijn Cole’s art revolves on the relationship between

the subject and the environment around it, It’s the

intensity of the light that counts here, not the kind

of material used, since how we perceive color and

shape is heavily influenced by it.

His installations and other projects continuously

draw on this body of knowledge, he strives to

capture just the essence of his subjects. In his

work, the ideas of time and landscape painting

have a revitalized beauty, resulting in a modern

impressionism – the artist’s work is often tied to

a certain time period, a walk, or travel and has a

documentary feel to it.

Cole sees his contribution as minimal, consisting

of nothing more than a lens through which he

views the world. While doing so, he subtly and

precisely calls on the audience to participate and

in this deceptive game, he tempts viewers into an

intense, spatial, and geometric encounter that will

continually surprise them, In fact, Stijn Cole’s most

recent works are increasingly taking the form of

installations, environments that he builds for the

public to explore.

ALICE ZUCCA:

Light is the most important mechanism by which the world reveals itself

to our eye, you very much take this into account in your research. What

fascinates you about this aspect in general and in relation to the theme of

the landscape?

STIJN COLE:

The very first work I made after graduating was a timeline on which you

could read the light intensity of a day from left to right. I was fascinated

by the conceptual photography of Jan Dibbets and the works of Stanley

Brouwn, and at the time was looking for ways to capture a period of time

in a two-dimensional image. It is from this same search that several works

have emerged since then. The time aspect that becomes visible in an image

because of the evolution of the light condition on a subject, became the

subject of my first landscapes. Where in the first works I pointed my camera

(obscura) at the sky, I tilted it downwards bringing a horizon into view. This

subjective line that corresponds to your eye level, and by extension the

position of yourself in relation to a subject, determines, together with the

light condition of the moment, how you see the environment/objects. My

works are about looking and continuing to look. At first I limited myself to

an abstract language of forms, afterwards the depiction of the landscape

was added. I see the landscape as an inexhaustible carrier of images and

stories on which I can hang my ideas, moreover it is a subject that appeals

to everyone.

AZ:

One of the elements that fascinates me the most in your work is when a

minimalistic digital “reduction to a minimum” occurs which, however, is

almost immediately able to recompose itself on a mental level in the eye

of the observer as a totalizing image that is suggested by the minimal

component. There is a moment in which the “object”, the landscape,

becomes subjective and universal at the same time and therefore it is

recognizable through the shapes, the concept of horizon, the color, the

light just as we mentioned and while they’re not representing the “object”

in a realistic sense they tell us about the Real. Can you tell me about this

process through your works?

SC:

This process sometimes overwhelms me as well; I suspect you’re referring

here mainly to my “Colorcapes”. In those works I start from a landscape

photograph and abstract it by listing the colors present in the image in a

grid of 16×16 squares from light to dark. The often lighter colors of the sky

are situated at the top of the image, the more earthy ones at the bottom,

creating a kind of accidental horizon. I think this reaction is due to what I

also said above, everyone is addressed by the landscape and everyone

therefore has such baggage and frame of reference that viewers are able

to see through the abstract image. A viewer already knows the ingredients

of my works, they are just presented in a different order in my abstract

works. When people see my colorscapes they spontaneously start telling

about the time that there was exactly the same light in their garden or

somewhere on vacation, they create at that moment a mental image of a

color sum that is actually very mathematically ordered and that is the result

of a photograph of a totally different moment in a totally different place.

AZ:

You are a multifaceted artist and you stretch from videos, installations,

models, paintings and mixed media. In this regard, I find very interesting the

use you make of painting, most of your works are conceived in the digital

field, where does the choice of the pictorial medium come from?

SC:

Over the years I have added more and more media and I try to purify each

medium to an essence, just as I do with the works themselves. The drawings

are one type of pencil on paper, the bronze sculptures are replicas of parts

of the landscape. The photographic works are more about the medium

of photography and the support rather than the image itself. Currently, I

often work a little less rigidly and sometimes stray further from that strict

schema. I started the paintings out of necessity, I was going crazy with the

constant repititive work at the computer to assemble the timelines.I had

the “Colorscapes” in my drawer as digital prints for some time but lacked a

certain sophistication in those images. For some reason the “Timescapes”

which are also just summations of colors didn’t lack that tactility. I found

it important to leave the grid visible where the different colors are listed

because otherwise the images tended too much towards pixelated images

and that was not my intention, perhaps that was the cause. Suddenly the

idea came to me to make the colors physical with paint. I searched on top

of the prints for the exact colors in oil paint. It is the traces of the underlying

attempts, the imperfect colors, the stains that appear on the edges of

the paper that suddenly give life to those flat prints. I am using a kind of

essential painting that is all about mixing and arranging color on a support.

AZ:

Can you tell me about your vision regarding the “documentary”

component and the creative process of your work in relation to your

ongoing series of “souvenirs”?

SC:

I like to refer to my own work as documentary images because each work is

a cut-out of reality to which I actually make little change. Of course, I make

selections from the photos I take, but I don’t really do more than put them

through a certain filter. I notice that people often find this a denigrating

description; documentary is associated with everyday images from the

media that have to illustrate a story and that are merely “documentation”.

I look at it differently: the images I make are not intended to illustrate a

defined story, but they are all linked to my personal life, they are the results

of the moments I experienced. This ties in with the idea of souvenirs.

Souvenirs are objects that make a memory tangible. You bring them back

from a holiday and more than in the object, their personal value lies in the

memory of the moment you found them. When my family and I decided

to move back to the city after 10 years in the countryside, I made some

works that would capture the memory of our time in Chimay. During the

spring, I went looking for trees that were standing alone in the landscape,

photographed them and had those images developed on lambda paper.

On the first day of summer, I’ve put the images outside in the sun, half-

covered, and they stayed there all summer, leaving the uncovered half

bleached. I called this series “Souvenir d’été”. Since then, I have given each

work the title or subtitle “Souvenir” because I noticed that their meaning

for me was not in the making of the works or their presentation, but in the

memory of the moment when I saw the image and recorded it on camera

or in the search for stones in the forest, in the time I’ve spent with my

daughter on our trip to Compostela.

AZ:

Your work has an almost impressionistic component and it is linked to a

period in time, this is most visible in your minimalistic “timelines”.

The passage of time in the natural world, with all that it implies (changes

of lights, positions, changes of seasons, objects, subjects, etc.) is able to

define the shape of what we are faced with, but at the same time when we

interface with what is other than us, we are the creators and spectators of

what we are looking at as our imagination is an element that contributes to

the process of elaboration of the experience that we make of reality. The

landscape on the other hand is always in constant change by itself and you

seem to take all this into account since the element of the “movement” of

“change” is always present, and even when presented through your filter it

leaves room for more points of view possible (yours, that of the spectator,

the “natural” one). What is the message you intend to communicate? Can

you tell me about these works?

SC:

As I mentioned earlier, I first started to photograph the sky with a

motorized camera-obscura. For me, those images were not convincing

enough – there were all kinds of small errors and the transition needed to

get a positive image was too subjective for me, so I decided to make such

images digitally and in colour.

The result, I think, are images that can be viewed, as you say, in different

ways. These “Timescapes” are very mathematical, they are computer-

generated images, sums of colour in the visual language of statistics. You

can look at them from a purely aesthetic point of view, the way you look

at Sol Lewitt’s drawings, for the intriguing complexity of the summary of

colours they propose. Or you can approach them conceptually (Stanley

Brouwn style), with the idea of capturing a longer period in time through a

medium that is designed to capture the immediacy of a moment .

On another hand, the horizon creates a landscape through which the

images suddenly take on an emotional charge. You let go of the image

and project its colours onto your frame of reference. The shifting tones,

from grey to orange, to blue or black suddenly become a sunset; they

become last week’s sunset or a sunset you saw in Spain…. I like the work

of the impressionists because they stir up the same emotion. I think their

anchoring to the moment, the depiction of the now is very contemporary. A

new exhibition has just opened at Bozar in Brussels with David Hockney’s

i-pad paintings. Like the impressionists who first used oil paint in tubes, he

is – and I am as well – a child of his time who uses technology to achieve

his goal.

AZ:

Can you tell me more about the motif of the horizon and what it

represents for you?

SC:

In the very first works I made, there was no horizon visible yet – I

photographed the sky during certain periods of time. Philippe Van

Cauteren had just started as director of SMAK and he invited me

to create an exhibition for Kunstverein Ahlen in Germany. The space

was much too big for me, I didn’t have enough works, let alone works

with which I wanted to be seen. I painted an elementary landscape in

green-key and blue-key with the horizon at my eye level on one (32

meter long) wall of the room. The room was darkened, and 7 slide

projectors were used to project patches of light in the format of classic

landscape paintings from various museum collections on top of it.

The height of those patches was adjusted according to the position

of the horizon in each painting. In traditional presentations, paintings

are always hung with their middle at “eye level”, which usually varies

from 155 to 160 cm. I found that it became a problem when showing

landscapes with a visible infinite horizon and I adjusted the horizon of

all those landscapes to my own eye height. Since then, the horizon,

the subjective line that separates the visible from the invisible, has

been a motif that recurs in many of my works. My eye height is 158

cm, standing nicely in-between the standard 155 and 160 cm.

AZ:

Can you tell me about the work that was on display at the Corsini

botanical garden and its dialogue with space in the group show

ENDGAME?

SC:

In the exhibition Endgame I am showing 2 bronze sculptures entitled

“Cancale 1:1 #4” and “Cancale 1:1 #5 », as well as a photographic

sculpture called “Souvenir 2021”. Both could be seen as

documentary sculptures: the bronze works are replicas of parts of

the Breton coast and the photograph was taken in a nature reserve

in Ghent, the city where I live. The photographic image allows

me to place what appears at first sight to be an ordinary cutout

of a disordered Belgian landscape in the context of a Botanical

Garden. This inclusion adds some less appealing species to their

collection of carefully chosen Mediterranean plants. The picture is

mainly defined by the presence of wild nettles, an invasive species

that often supplants nature in Belgium because there is too much

nitrogen in the air. Other more fragile species are disappearing and

biodiversity is under threat. The monumental photographic image

(2 x 3 meters) consists of two parts connected by hinges that give

the image a spatial dimension and allow the light to fall on the work

in two different ways. Due to the aluminum surface of the print,

the colors from the environment are reflected in different ways on

the image. This gesture of the folding the image in two gives it a

structure, the overflowing cutout of nature becomes a land-scape.

The work stands on a table making it seem like an altar in its

surroundings.

AZ:

What are you working on at the moment?

SC:

Currently, after a Corona sabbatical year in which we moved and

renovated our new house and my studio, I am preparing 2 gallery

exhibitions. In January my first solo will open at Irène Laub Gallery

in Brussels and in September at the Mexico City based gallery

Hilario Galguera. The production for Brussels is in full progress,

the exhibition will be called “souvenirs” and I will show some new

paintings and sculptures in bronze, in Carrara marble and in Belgian

red marble. In February I am planning a road trip through Mexico.

As always, I have a list of projects in mind but the local landscape

will determine what the works will eventually look like. I am also

working on an architectural project for a neighborhood in Schoten

(Belgium) with the architect office Bart Dehaene. I have designed

a square and some facades, the delivery is only in a few years but

currently we are fine-tuning the brick pattern I designed.

 

This is an interview that was published in XIBT magazine (Nov 2021)

Het woord ‘Timescape’ heeft onmiskenbaar reminiscenties met ‘Landscape’. En met enige zin voor overdrijving zou je dit aspect van het kunstoeuvre van Stijn Cole zelfs kunnen linken aan het ‘pleinairisme’. Want Coles ‘Timescapes’ zijn in feite ‘landschappen in de tijd gezien’ en ze draaien om licht, lucht, landschap en/of zee. Maar daar houdt elke gelijkenis ook mee op: Stijn Cole is bezig met een heel bewerkelijk en tijdvragend proces, dat nog weinig te maken heeft met alleen maar zintuiglijke ervaringen in het hier en nu.

Op 17 oktober 2007 maakte een assistent van Stijn Cole tussen 17u45 en 20u15 elke minuut een digitale foto van de zee, gezien van op het strand in De Panne. Hijzelf deed dat op hetzelfde ogenblik in Dover, gelet op de tijdzones dus van 16u45 tot 19u15. Van elk beeld zette hij de kleuren om in een digitale in twee kleuren opgedeelde balk, zodat je zowel in ‘Timescape De Panne’ als ‘Timescape Dover’ honderdvijftig balken (want om zoveel minuten gaat het) vol water en lucht langzaam ziet verkleuren, van daglicht tot het donker van de nacht. Door de verticale balken loopt een horizontale lijn: dat is vanzelfsprekend écht de horizon, de onvatbare streep tussen water en lucht.

De twee ‘Timescapes’ zijn recto verso te zien in het Caermersklooster, zodat je ze nooit tegelijk kan bekijken. Zoals je ook nooit tegelijk in De Panne én in Dover kan zijn. En zoals je ook nooit tegelijk naar het westen én het oosten kan kijken. ‘Landscapes’, in de tijd gezien. (En met de paradox: toen Stijn Cole en zijn assistent de opnames maakten keken ze naar dezelfde horizont én naar elkaar toe…)

Op het eerste gezicht lijken de ‘Timescapes’ sterk op elkaar: je denkt twee gelijkaardige werken te zien. Dat gaat op voor het langzaam donkerder worden van de balken van de lucht, en het bijna egale grijs van het water van de zee, tot het echt nacht wordt. Ook de horizonlijn is op beide werken scherp en nadrukkelijk aanwezig. Maar in de ‘Timescape Dover’ zit, zeker naar het einde van de dag toe, meer blauw, alsof er een opklaring was. En in het water van de zee in De Panne zit dan weer veel meer rood, alsof de ondergaande zon op het watervlak weerspiegelt. Maar is dat wel zo? De digitale kleurbewerking die Stijn Cole toepast heeft niet alleen met de ‘realiteit’ te maken, maar ook met vele andere factoren en parameters.

Waar het écht om gaat: Stijn Cole maakt beredeneerd, strak, schematisch high tech-werk, gestuurd door digitale beeldtechnieken, die hij niet zozeer ziet als een postdigitale versie van het landschap, maar veel eerder als een onderzoek van en een intens omgaan met het licht. Want het is het licht dat bepaalt welke kleur een object heeft: objectieve kleuren bestaan niet, licht en schaduw beïnvloeden onophoudelijk. Slechts als je ze als kunstenaar bewust manipuleert en een eigen vorm geeft, krijgen ze gestalte, hier in een combinatie van tijd en ruimte. Het is de essentie van Coles ‘Timescapes’ en eigenlijk van zijn hele oeuvre: hij vertrekt van een waarneming, een registratie die hij vervolgens geheel ondergeschikt laat worden aan het licht, dat de uiteindelijke vorm en perceptie van die waarneming bepaalt. Dat er door dat licht, in al zijn vormen, een horizontale lijn loopt is ook belangrijk: zoals Cole in ander werk al van die horizont vertrok om er een reeks van snel opeenvolgende beelden mee op te bouwen, is die horizont hier het houvast, de vluchtlijn als het ware om de kleuren in perspectief te zien. En dat allemaal op een dermate koele manier dat je als kijker toch geroerd raakt door de essentie: de 150 minuten licht rijgen zich aan elkaar als een gedigitaliseerde Turner-marine.

I

The landscape has played a very important role in the development of Western art and culture in general and of painting in particular. Through the painting of landscapes, artists have developed a better understanding of the artistic meaning of what they were doing.

This had led to the autonomy of art. Landscape imagery, landscape description, sequential philosophical reflections on the landscape and eventually the complete mapping of the world or – to use a word of cultural philosopher Ton Lemaire – the integral ‘publication’ of the whole of land and seas, it has all led to the (religious) emancipation and autonomy of man. We evolved from humans subordinate to nature into nature colonised by humans.

Landscapes emerge in Western painting roughly from the 14th century onwards. Initially as a background, for example in the medieval tidal books, gaining momentum with, for instance, Pieter Bruegel (1525-1569) until they become a full motif around the middle of the 19th century and are no longer subordinate to other content. At that time, artists get deeply involved in the visualisation of the landscape, which is how they gradually come to understand the status of their ‘image-ination’ of the landscape. Subsequently, they started making paintings that do not primarily portray that landscape or nature because of its representational value, but that came into being as an artistic creation parallel to nature. It is widely known that the painters of the Barbizon School, including Théodore Rousseau (1812-1867) and Charles-François Daubigny (1817-1878), around the end of the first half of the 19th century and in the trail of William Turner (1775-1851) and John Constable (1776-1837), by being the first to paint ‘en plein air’, in the landscape, have played a crucial role in effecting the change from a representation of the landscape to an autonomous realisation of an artwork that still brings to mind an observed landscape, but of which the memory is no longer the major meaning of the work.

In 1855, Gustave Courbet (1819-1877) paints the imposing, realistic canvas, ‘L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)’ (359 x 598 cm, Musée d’Orsay, Paris). The canvas presents a composite, constructed image of the artist’s studio, in which different scenes can be distinguished. The traditionally present female nude, for example, is not a passive object to be studied here. No, the woman – only barely covering her naked body from the gazes of the other attendees with a blanket – is standing behind the painter who works on the landscape that is on the centrally positioned easel. Courbet depicts himself as he finishes a landscape in the privacy of his studio – completely true to the historical facts. “From now on, the picture argues, it is the artist who creates the world rather than God.” (Barnes, p.77) Or, this painting is nothing less than an independence statement of art and artist of any custody.

At the same time, another technique is developed to render the perceived reality into an image that is ‘true to nature’. Photography takes on the representative function of painting slowly but surely. The camera that legitimises and mechanises the method of the (renaissance) perspective uncovers at the same time the hidden principle of the technique of perspective as perspectiveism: “[…] the idea that every point of view gives a relative truth about the world, and no position can be the absolute view. […] In Impressionism, and even in the Barbizon School, this particular kind of relativism that perspectiveism is, was already present, namely in the practice of some painters […] to show the same thing on the canvas at different times and from different points of view.” (Lemaire, p.53). Today, Stijn Cole relies precisely on photography to register the landscape and to come to autonomous works of art through interpretation and manipulation of that registration.

II

Stijn Cole is a paysagist in the best art historical sense of the word. He does not make land art, he is not a landscape architect, he does not impose any form on the land and – for that matter – neither on the sea. Cole visits landscapes, views of the land, and seascapes, views of the ever-moving sea. He records parts of it, mostly in digital, photographic images, but sometimes in mouldings as well, and transforms his registrations into autonomous, independent works of art: paintings, sculptures, drawings, photographs, objects and videos. Cole expresses himself only in images of landscapes and in images derived from landscapes. The strict limitation to landscapes that Cole imposes on himself seemingly effortlessly is in no way related to the versatility of the output that he distills from the observations of his monomaniac motif. All the parameters of the landscape are visually explored by Cole: the space that stretches to the horizon, the changing light that reveals or conceals the landscape and the time the landscape goes through in its eternal change. Landscapes immediately bring to mind the experience of time and space. Time and space are therefore obviously the most important factors in Coles imagination of the landscape. From the landscape, Cole derives his so-called Time- and Colorscapes, to name his two most important groups of work, as well as many other less categorisable but equally meaningful works.

Following an instruction by Dutch museum man Rudi Fuchs (Esman, p.25) we are looking for otherness in Stijn Cole’s oeuvre, for what we have not yet seen before or elsewhere. Often, we define that otherness as that which differs from works of art by other artists who have preceded Cole.

III

In his public conversation with Ann De Meester of 30 June 2017, organised by Mu.ZEE, Ostend, American artist Richard Tuttle (1941) emphasises how much he has been impressed by a small seascape of James Ensor (1860-1949). Tuttle, who apparently maintains the fairly consistent habit to follow and watch the sunset with his wife, understands in Ostend, seeing Ensor’s canvas ‘Marine’ (ca 1938, Mu.ZEE, Ostend) how the sunset in “Ensor’s Marine is a spatial experience and not a temporal experience”. Tuttle’s reading of Ensor’s canvas opens the eyes. The painting is indeed not a realistic representation of a setting sun and all its romantic and aesthetic delights. Ensor knows how to render a sunset as the spatial event that it actually is (the earth turns us away from the sun, so that we gradually lose sight of that sun) in a composition that is almost entirely based on a horizontal stratification of strips of light and colour, of red, white, blue, green and ochre. This abstract composition of horizontal strokes of colour would be difficult to interpret as a sea view at sunset if it weren’t for the small, slightly reddish circle segment in the centre of the canvas. In 1896 already, Paul Cézanne (1839-1906) left his friend Joachim Gasquet the following words: “the sensations of colour which produce light give rise to abstractions […].” However, Cézanne nor Ensor have – unlike others before them – taken the step to abstraction. Ensor’s horizontal stratification of a sun sinking in the sea finds a visual echo in Cole’s Timescapes. Cole does not give us a horizontal layering of the spatial experience of the landscape but a vertical articulation of the light and colour sensations of the landscape in time.

For a Timescape, Cole makes a series of photographic recordings during a specific amount of time and from a fixed, specific location. For example, in ‘Timescape Dover’ (2007), on 17 October 2007, he photographs every minute for 150 minutes long the sea view from Dover towards the Belgian coast, De Panne to be exact. Each of the pictures shows in the upper half, above the horizon, the view of the sky, the skyscape of that moment, and in the lower half below the horizon, the sea – the seascape – as occurring at that instant. Afterwards, each image is reduced to its average colour and light value by a computer program, and the width of the image is reduced to a single, rather thin vertical strip. Chronologically placed next to each other in the Western reading order from left to right, the 150 stripes are a summary of the transformation of the landscape, at that location, which is sometimes specified with geographical coordinates, and during the specified time. Because Cole has an assistant doing the same exercise simultaneously on De Panne’s beach, looking towards Dover, and because he eventually combines the two Timescapes in such a way that the viewer of the diptych cannot simultaneously see the ‘Timescape Dover’ and the ‘Timescape De Panne’, he brings viewers in a situation where they realise that they can only be in one place at one time, by only using visual means. The dramatic nature of time and space staged simply and powerfully.

To start with the Timescapes – there is a first link between Cole’s works and some works by German artist Gerhard Richter (1932). In 2011, Richter develops his work ‘Strip’, a digital print on paper between aluminium and perspex (Diasec). The work consists of a vertically structured interplay of lines that has formal similarities with Cole’s Timescapes. By digitally dividing one of his previous abstract paintings into two equal vertical halves, reflecting the halves in each other, and finally repeating those reflections, Richter comes to a sequence of coloured lines. Could it be that Richter has so many doubts about the painting’s ability to mean something that he prefers to commission a print of the output of a computer transformed structure of a digital photo of a painting that he made with his own hands? Richter and Cole both apply digital photography and digital imaging. Richter departs from one of his own paintings to generate a second, derived, but independent and printed image. Cole starts from a series of photos to create a printed image that preserves a conceptual reference to its origin in the registration of an existing reality.

IV

In addition to Timescapes, Cole also makes Colorscapes. They make for a significant group within the oeuvre. For a Colorscape, Cole once again starts with a photographic record of a landscape. This can be an existing photograph he borrows from the Internet, a photograph of the Rocky Mountains for example, or, as is usually the case, a photograph he makes himself. Excellent examples of the latter type of Colorscapes are the two triptychs he realised in 2016, in the context of the exhibition project ‘El Camino. Le chemin entre deux points’. For this project about the almost mythical journey to Santiago de Compostella, Cole made, among other things, two triptychs that each contain three big ‘Colorscapes’: two 160 h x 160 cm side panels and a 170 h x 160 cm centre panel. For the ‘Colorscapes’ of each triptych, Cole took a picture of the sea in three different directions at one specific moment. The recordings for the first triptych are created in Finistère, the westernmost tip of France, on 31 March 2016 at 8:50 pm and the recordings for the second on 4 April 2016 at 7:45 pm in Fisterra, the westernmost point of Spain and the place where the pilgrims go to, after they have reached Santiago, to burn their clothes and shelve their shoes.

Colorscapes can be found in Cole’s oeuvre as large works on canvas and as small pieces on A4 size paper. A Colorscape is always derived from a single picture and hence stands on its own, but sometimes Cole groups different Colorscapes that are part of the same sequence of two or more recordings spread over time. Cole consistently presents those multiple Colorscapes proportionally spaced on the wall. In any case, for each Colorscape, the photographic source material, which is always a digital colour image, is read and interpreted by a computer program based on its colourist composition. The program reduces the colour information of the photographic image to 256 colours. Cole chooses to display 256 colours in a square grid of 256 squares, in 16 rows and 16 columns, positioning – once again with respect for the Western reading direction – the brightest colour at the top left and the darkest colour on the bottom right. For the smaller Colorscapes, he makes an inkjet print of the grid, on which he manually, in a careful and artisanal process, reproduces the 256 colours one by one in oil paint. Afterwards, he paints over the printed colour blocks carefully with the appropriate colour. For the larger Colorscapes, the inkjet print serves as a guide for an equally careful colour reconstruction in oil on canvas.

Because Cole only lets you read and interpret the registered landscapes on one level, that is to say in terms of colouristic values, it is no longer possible to find out how natural, how much or how little culturally influenced the registered landscape might have been. Together with the horizon – that separation between air and land – he ‘eclipses’ any tensions that are objectified historically as a result of human intervention in these landscapes. Cole is not interested in human intervention on nature or at least not to the extent that he would allow it in his work.

The landscape in our culture is such a familiar genre that the term landscape or landscape format is often used to indicate of a horizontal image (wider than it is high), whereas for a vertical image (higher than it is wide) we usually speak of portrait or portrait format. It is fascinating to note that Cole chooses the wide, low landscape format for his Timescapes but uses the portrait format for his Colorscapes. In his Colorscapes, Cole makes a chromatic DNA portrait of the visualised landscape.

The number 256 is omnipresent today. It is not only the smallest number that is a product of eight radices (28) or a perfect square (162), the integer also reflects the number of different values that can be found in each of the three colours out of which a digital image is often compiled: 256 values for red, 256 values for green and 256 values for blue. These three times 256 values, combined with one another, provide 16,777,216 possible colour shades. That Cole comes to a grid of (16 x 16 =) 256 colours for his Colorscapes should therefore not be a surprise. Surprisingly in this context, Piet Mondrian (1872-1944) made two paintings which are based on the exact same grid of 16 x 16 squares. ‘Composition with grid 8: checkerboard composition with bright colours’ and ‘Composition with grid 9: checkerboard composition with dark colours’, both from 1919, show exactly the same grid, provided that Mondrian does not choose square boxes (and thus not for a square overall picture), but instead allegedly chooses an aspect ratio corresponding to the golden section. A second, more important difference is how the colour boxes are filled in. Cole does this by digitally analysing the colour photo of the photographed landscape. Mondrian, who has come to an abstraction from his study of the landscape and certain elements of it, fills his boxes purely intuitively and not based on a mathematical formula or some sort of perceived or registered reality. Mondrian compiles his grid compositions purely by means of carefully weighed colour choices, respectively within a range of bright colours (yellow, blue, pale red, white and light greys for one) and dark colours (red, blue and orangey brown for the other). Mondrian wants to realise a self-contained and self-sufficient ‘neoplastic’ (to be understood as ‘creating a new image’) painting. This is why he devotes a lot of attention to the painterly execution: variation in brush directions, adjustment of thickness and colour of the grid lines, etc. It is remarkable at least that Cole, who only recently became acquainted with these canvases of Mondrian, in tempore non suspecto, also deems his gridlines to be ‘free’ and treats them as anything but rigid. The grid lines are no dogmas. For example, they may be painted over partially and then retrospectively be put back in a slightly different colour.

Without being complete: there are still more 256s to be found in the history of modern and contemporary painting. In 1974, Gerhard Richter realises the big painting ‘256 colours’ (Kunstmuseum Bonn) with enamel paint on canvas. And Richter also has 256 different colours in 16 x 16 rectangular colour boxes. By manually mixing yellow, red, blue and green between themselves, and then blending those mixed colours with white, grey and black, he makes 256 colours that he – unlike Mondrian who works intuitively and Cole who works systematically – distributes randomly in the grid corresponding to the image plane. Richter’s work is no longer an attempt at meaning, no longer a visual unity, no longer a painting that represents in its composition and imagery an ideal world yet to be realised (like Mondrian’s work) or no longer a reference to some perceived or recorded reality (such as Cole’s work). In this and in many other (figurative) paintings, Richter expresses his profound doubts about a painting’s ability to mean something. Cole as well has doubts about the contemporary scenic capacities of a painting, since the references of his Colorscapes to the perceived landscape or to an image thereof can only be reconstructed and understood conceptually, favouring the mere enjoyment of the painting as pictorial realisation.

In the preface of the catalogue for ‘Cézanne: Les dernières années (1985-1906)’ (Paris 1978), William Rubin, then director of the Department of Painting and Sculpture at MoMA – Museum of Modern Art, New York, writes the following: “The way in which the 20th century conceived the act of painting and its process was first announced by Cezanne’s new way of composing a painting that made the drama of pictorial integration – the mosaic of decisions that determine its becoming a work of art – a subject for art itself. […] Whatever Cezanne’s intentions may be, an absolute emotional necessity to render his painting ‘real’ forces him to radically innovate in the only ways proper to painting, its inherent means. We thus find in Cezanne’s paintings a fragmentation, an abstraction and an affirmation of the surface […] a tectonic modulation of colour and an absence of the traditional ‘finite’, all which would become so many key elements in the future art of the twentieth century.” These are words that, almost even without mutatis mutandis, apply to Cole’s Colorscapes. Cole, as well, fragments the perceived landscape (in 256 colour shades), to the extent where the only thing left is an abstract image that represents nothing but the colours and the light, which he saw in the landscape and which were recorded by his camera. Cole as well confirms – despite the visual depth of the colours – the surface of the painting by – next to the conceptual dimension of the work – only preserving a composition of 256 gridded colour tiles, which can literally be understood as a tectonic modulation of colour. An effect that he enhances even more by allowing and leaving on the empty white margins (under the grid on the canvases and around the grid on the A4 sheets) a coarse drip paint, a paint brush test, ‘dirty’ fingerprints and paint splashes and by indicating (in handwriting or not) date, hour and sometimes place of the motif registration. Cole shows the process of ‘realising while painting’. Just like Courbet, Cézanne and Mondrian did it. In painting, it is about the surface of the work, as Cole understood well, and, as Mondrian confirms a few years after Cézanne: the surface is the only thing that matters in painting. When Mondrian saw the interaction between Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) and Cézanne in the first exhibition of the Modern Art Circle in the Stedelijk Museum Amsterdam, the greatest revelation for him turned out to be the pictorial structure, the fundamental unity of drawing and colour that Cézanne emphasised. So, for Cézanne as well, the act of constructing was done on the surface of the painting (Janssen, p.399).

V

The landscape, that is what the eye is rewarded with when it points towards the horizon. When the gaze focuses on the undefinable horizon, which symbolises the transition between the world we (think we) know and the world behind that, of which we are now aware that it is there, but that is unknown to us for as long as we do not get into it. If we do not look, there is no horizon. Looking is a first sign of curiosity. The very etymology of the word indicates that ‘horizon’ stands for ‘boundary’. Any self-respecting artist does not give a rip about non-self-imposed boundaries; Cole a fortiori. Born in Ghent, he always travels to other, unprecedented horizons. As a traveller in real life and as an imaginator in art, but always in the spirit of Lemaire’s argument: “The degree of attention to the horizon expresses the degree of reserve a human has for his culture, translates the reservation he has in regard to his own creations. Interest in the horizon means having the will not to coincide with oneself, not wanting to be pinned down by a definite identity, in short: testifying that the factual is not identical to the possible.” (Lemaire, p.81). Cole seeks horizons, thematises them in his work, but does not feel obliged at all to actually visualise those horizons in his work. Paradoxically, in his work, the horizon, the place where heaven and earth appear to be united, is often (inconspicuously) absent.

The line of the horizon is often an element of distinction between a landscape and seascape. In a landscape, it is not always easy to pinpoint a horizon (line). All too often, elements of the natural landscape like trees, forests or mountains or traces of human, cultural interventions, hide the horizon from view. This is different for a seascape. At sea, there are no significant obstacles that stand in the way of the horizon. Whether a seascape shows a horizon depends entirely on the viewer’s point of view. Seen from the beach, the horizon is always identifiable: the horizon is at the eye level of the viewer. The height moves along with the observer: if he or she is in the water or is standing on a higher level, the horizon is on a different height, according to his observation. In other words, the height of the horizon in the image of the observer depends on their position. Courbet made a lot of paintings in the second half of the 1860s that he himself described as “landscapes of the sea”. They distinguish themselves from seascapes of other painters by omitting the anecdotal, narrative and by honouring the power of nature, as the main motif, in the form of a powerful oncoming and overtopping wave. The paintings are often started on the spot, i.e. ‘en plein air’ in Étretat, Normandy, and finished in the studio in Paris. It is remarkable at least that Courbet chose precisely such a volatile motif to realise paintings that first of all want to show their plastically interesting ‘solution’. Courbet was not able yet to capture the moment of a wave curling, it is probably even unthinkable that he would be able to recall such a given moment in sufficient detail to construct a precise image on the basis of sketches and memory images later in his studio. Courbet works mostly from memory in the studio. He reconstructs and invents an image based on his first notes and his many impressions, realistic and credible. Later artists, such as Cézanne, the Impressionists and the Cubists, in other words: the first artists of the modernist movements, will focus on radically unmovable motives as an alibi for making pictorially interesting canvases. Cézanne paints the Mont Sainte-Victoire more than repeatedly to realise ‘harmony parallel to nature’ with visual means; Cézanne can return to the mountain as much as he wants, it does not overtop or float. Claude Monet (1840-1926) paints a whole series of canvases on the motif of the centuries-old facade of the cathedral of Rouen precisely to show how the changing light is capable of affecting the shape, which is what triggered Cézanne – when seeing the work of Monet – to make the laconic statement “I don’t see anything.” Piet Mondrian is 34 when Cézanne dies in 1906. At that moment, he develops step by step a type of painting that evolves from a perceived and depicted true nature to a type of painting that fully owes its meaning to the power of expression of its visual means: composition, line and colour. It is not as if Mondrian, who was familiar with the work of Cézanne, has painted a lot of mountains. At most a few dunes from the Dutch Zeeland landscape at Walcheren. However, Mondrian, who was mostly, not to say completely, caught up in landscape painting for the first 20 years of his career (Janssen, p.231), has indeed painted some very interesting seascapes and has, among other things, via some forestscapes and studies of trees, come a long way from portraying a landscape or some of its elements, a windmill for example, to paintings that do not reference an ever-perceived and possibly recorded nature, but that by their meticulous interaction between line and colour, light and matter, radiate their independence, their autonomy and their non-subordination to nature. Not Picasso or Braque in their Cubist period, Cézanne nor Courbet, let alone the painters of the Barbizon school ever crossed the border into the non-representative, non-figurative imagery. The very careful Mondrian is one of the first to do it and to go all the way.

For his ‘Blue Prints’ (2017), Cole has gone to sea. At the coast of Le Tréport, Normandy, only 100 km from Étretat, where Courbet sets up his seascapes, he walks with his camera into the surf of the Channel and, with a very small time offset, makes two pictures of an oncoming wave. Both photos are put on top of each other later, the first shot, which can be named the oldest one, in blue inkjet on paper and the second or youngest recording in black-and-white print on the Plexiglass that will be displayed in front of the paper. Two recordings in time are set out in space. The horizon on these pictures is high. In this, Cole differs from the classic landscape format that lies 3/8 from the top of the canvas. A proportion that corresponds to the golden ratio. Cole turns that proportion around and arrives at 5/8 sea and 3/8 air by times. In his paintings of waves and sea, Courbet lets the horizon come to the centre of the canvas at most. He looked and painted the sea from on the land; he literally looked down on it, but also with a great deal of awe. More striking still, however, in Courbet’s seascapes is how he treats the horizon. His horizon becomes a luminous, almost glowing line between the turbulent sea and the equally stirring skies. It seems as if Courbet wants to look in the future through that glowing horizon, as if to find out how the world, how the art, would evolve, along that way.

On several occasions, Stijn Cole explicitly introduced the motif of the horizon. In 2006, for the exhibition ‘Ohne Titel’ (curator Philippe Van Cauteren) he painted the walls of the exhibition space of the Kunstverein Ahlen in the blue key and green key colours. The dividing line between the colours, i.e. the horizon of what can be called a universal landscape, corresponds to the artist’s eye level. In the completely darkened room, he then projects, divided over six projectors, a series of black slides, each of which is cut-out so that a white surface is projected on the walls. Those white surfaces reveal locally the blue-green landscape, which is invisible elsewhere. All surfaces projected in that manner are with respect for the dimensions of the originals and proportionally derived from 83 existing landscapes from the collection of the Hermitage (St. Petersburg), the Metropolitan Museum (New York), the Museum of Fine Arts (Ghent), The National Gallery (London), the Rijksmuseum (Amsterdam) and Tate Britain (London). The projections are oriented in such a manner that the (invisible) horizons of the selected landscapes coincide with the horizon of the locally visible wall painting. In the catalogue for the East Flanders Province Award for Fine Art 2009, Cole again aligns the miniature reproductions of the 83 landscapes on the imaginary horizon that they visualise jointly. Or still, in the exhibition ‘Picture This’ (2006) in Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, Cole hangs a blue and green key painted canvas, in composition and size derived from Constable’s landscape, in such a way that the dividing line between the two colours of his canvas becomes defining for the height of the presentation of landscape paintings from the permanent museum collection next to his canvas. Again, because he unites the horizons of the different works.

VI

There is something to be said about Cole reducing the landscapes in which he does not put a horizon to still lifes or portraits. Still lifes and portraits, the other important genres from the history of painting, (usually) do not show horizons. In a still life or portrait, the attention is not meant to be diverted from the motif or the portrayed person to a deeper horizon. During his eponymous exhibition in the Château de Chimay (2017) Cole presents two drawings ‘1:1’ [read: one to one]. For these drawings, whose title reads as a scale, Cole made a metal frame whose inner dimensions correspond to the image format of the subsequent drawing. He then set up the frame vertically in the park of Chimay’s castle, in such a manner that from a distance of exactly two meters from the frame he saw through the ‘window’ of the frame an interesting tree. Cole captured exactly that image on photo. After that, he carefully translated the image of the black-and-white photo with pencil and with a personal technique onto the paper using projection. In this way, he only transmits the bright and dark hues of the projected image on the surface of the sheet – without worrying about depth of view. And although he shows landscapes, or photographically mechanised interpretations thereof, he pushes away – despite the used window frame – the classic window function of each figurative image. When presenting the work, he puts down a metal disc at exactly the same distance from the drawing as the picture was taken from the frame. The viewer who wishes to do so, can stand as it were, at the location of the camera. A landscape, let alone a horizon, is surprisingly enough nowhere to be seen for the spectator anymore. There is no more figure ground story. Just as for his Blue Prints, and exactly like Courbet, Cole collects the material ‘en plein air’ and finishes it afterwards in the studio. The trees that Mondrian drew and painted up until 1912, which can be seen as the starting point of his transition from the figurative to the abstract, linked the landscape tradition from the 17th century to the future, to abstract art (Janssen, p.601). With the trees out of ‘1:1’, Cole, as well, makes abstract art.

A few years earlier, Cole realised a series of double drawings based on recordings made in Branitz, Poland. For ‘2 Steps Aside’ (2012) he picked a tree motif or forest motif that he photographed from a certain point, after which he photographed the same motif a second time from a position that is two steps ‘aside’ from the first point of view. The pictures were then projected and drawn out, and of course, the two drawings of each work of the series are also on display spaced with respect for those two steps aside. Other ‘1:1’ works are the drawings ‘De Maten’ (2013), based on photographs of the cut-outs of soil vegetation of De Maten, a nature reserve near Genk. Cole lays a number of frames down on the ground, the inner size of which corresponds to the image format of the drawings that he will later make – in the studio of course – of the photo recordings of the cut-outs that the frames have edged in the landscape.

Cole defied the classical, renaissance perspective even more. The Cubists have suggested the absent third dimension on the planimetric plane of the painting by bringing the ‘tour of the object’ and taking into account ‘the mobility of the gaze’. Cole is anything but a cubist. Not even in ‘2 Steps Aside / Branitz’ (2012), he allows the viewer to do the tour of the object. He offers two images of more or less the same motif, but he separates them from each other as if he wanted to say they really do not have anything to do with each other. An image is an image and relates to nothing but to itself: one to one. Needless to repeat that together the two parts of each work of the Polish series are by definition also about a time elapsing and can therefore be considered a sort of Timescape …

In Chimay, Cole also presented sculptural variations of the same principle: two one-to-one casts of fragments, each about 1m², of Cézanne’s Mont Sainte-Victoire – or at least that’s the way an art historian would be inclined to put it. On the spot, ‘en plein air’, on the mountain northeast of Aix-en-Provence, Cole makes a negative casting of a part of the mountain. Later, in the studio, he refines the mould with beeswax, ultimately obtaining a positive reconstruction of that piece of Mont Sainte-Victoire. He realises similar works in a similar action in the summer of 2017 on the coast of Cancale in Britanny. The castings ‘1:1 / Cancale’ (2017), again cut-outs of a landscape, are shown in the exhibition ‘1:1 / Marine’ (C-Mine, Genk, September 2017) in a spacious exhibition landscape with the Blue Prints from Le Tréport.

With the problem of the horizon, we touch on the problem of depth in a painting. Cézanne seemed to have his doubts. On the one hand, he indicated that he could never accept an image with a lack of modelling or gradation: “This is nonsense.” Or still “Nature … is more depth than surface.” While on the other hand he undoubtedly realised that any attempt at abstraction could only result in a rejection of three-dimensionality. Cole is more radical and therefore clearer in this regard. By letting a computer program interpret the image of the motif in his Colorscapes solely on the basis of its chromatic values and by explicitly indicating – in the title or caption – that his image only represents a snapshot, that his image does not have the ambition to be an all-encompassing unity of time and space, he even raises serious doubts about the meaningfulness of such ambition within the realm of painting. In his Timescapes and in his 1:1 works as well, Cole extracts the depth from the portrayed landscapes. Those drawings, because that is what both types of works are when judged by the graphics they are showing, are of the type mapped landscapes. That is, they only show an exact, flattened out description of a number of non-hierarchical, characteristic elements (Janssen, p.249). Cézanne, at least apparently, does not seem to pay much attention to the horizon. Even in his numerous landscapes on the motif of the Mont Sainte-Victoire, he paints a skyline rather than actually indicating a horizon line. A mountain stands more in the way of a view on the horizon, then that it facilitates a view on the horizon. In other words, if Cézanne was interested in the horizon for some kind of pictorial or other reason, he would probably have chosen another motif. It simply means that Cézanne wants to realise his landscape – as far as it is still possible to speak of a landscape, so better put, his painting – fully in and on the surface of the canvas. As a mere organisation of paint and colour on the canvas. If Cézanne occupies an essential place at the beginning of modern painting, it is precisely because he has “dismantled the space” (Jean Bazaine) to (simply) be left with an image. In all the works mentioned, Cole continues on that exact path. And he shares another consistency with Cézanne on that path. Walking this path means that the artist, the creator of the work of art, is subject to the re-creation of the motif that became autonomous. The personal input or the emotional and characteristic expression of the artist, they must yield to the visual realisation that is in the artist’s mind. Today we would say: to the concept that the artist wants to realise as pure and faithful as possible. The artist should only comply with the requirements of this realisation.

VII

“Especially the mountains, the forest and the water are the archetopoi [archetypal places] of the romantic worship [of nature and landscape]” argues landscape philosopher Ton Lemaire (p.45). These are all places and components of the landscape that can be found in Cole’s oeuvre. Is Cole, who also made works that are reproductions, stripped of all cultural components, of paintings by Caspar David Friedrich (1774-1840), the romantic landscape artist par excellence, then a late, 21th century romantic? It may be romantic, but certainly mainly pragmatic motives that have led Cole to live with his family in one of the most remote villages of southern Belgium. Nomen est omen, in Seloignes, – il/elle(s) s’éloigne(nt) – one distances him/herself from culture and comes closer to nature. Cole is no romantic. Cole no longer belongs to the generation of artists who believed that the representation of a (puny) human in an overwhelming landscape was able to reproduce the aspirations of that tormented man. Cole is an artist of his time who objectifies the relationship of man to nature and his observation of the latter to the benefit of art. Humans do not have to come into view anymore in those landscapes. The human who perceives the landscape ensures that there can be a landscape at all. The spectators of Cole’s landscapes take in the places people used to inhabit in the landscapes.

It is not because Cole works with photography and computer programs, that he makes his motives overly scientific or academic. Despite explicitly mentioning time and space coordinates in his artwork, he leaves the wonderful mystery of our existential time/space experience intact. He saves the repeated moments of that experience and by doing so expresses only its increased transience. All elements of his artistic creation (invention, realisation, presentation) are focused on the analysis of the perception and the observation of those fragments of rural nature that still remain, in the best possible art historical tradition. Cole does not (yet) depict any urban landscapes or culturally influenced landscapes. He does not (yet) address issues such as climate change, whether induced by human activity or not. Showing an elevated horizon line in his seascapes or not showing a horizon at all in his Colorscapes and other works, does not make him an activist. Cole currently only retains the horizon in his Timescapes. That is the most important horizon that human beings, as agents, must observe in nature, the long-term horizon. We have spent centuries catching up with the horizon and that has been enough. Due to the unmistakable ‘limits to growth’, we have to return today to the horizon where he once lay: far from us. Not immediately accessible, not nearby. We have conquered nearly every viable horizon and have robbed ourselves of each and every one of them, of every sight, of every desire to unknown distance. Throughout his visual oeuvre, Cole contributes in an artistic, visual, aesthetic and non-discursive manner – so, without many words – to a greater awareness of the experience of our partner that nature should be and of which we continue to make up an integral part.

Jo Coucke

Les Blacas, La Verdière, Haut-Var, July 2017

Sources, including:

Adhémar, H., Brion-Guerry, L., Monnier, G., Rewald, J., Rubin, W., Cézanne: Les dernières années (1895-1906). Catalogue of the eponymous exhibition in Grand Palais, Paris. Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1978.

Barnes, J. In ogenschouw: essays over kunst. Uitgeverij Atlas Contact, Amsterdam / Antwerp, 2015.

Esman, A.R., Fuchs, R. Vervulde verlangens: Gesprekken over kunst in onze tijd. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.

Janssen, H. Piet Mondriaan: een nieuwe kunst voor een ongekend leven / Een biografie. Hollands Diep / Overamstel Uitgevers, Amsterdam, 2016.

Lemaire, T. Filosofie van het landschap. 1970, 8th edition, 2006. Uitgeverij Ambo / Anthos, Amsterdam.

Schreier, C. (red.). Gerhard Richter : Over schilderen / vroege werken. Catalogue of the eponymous exhibition in Kunstmuseum, Bonn and S.M.A.K. – Municipal Museum of Contemporary Art, Ghent. Mercatorfonds, Brussels, 2017.

I

Het landschap heeft als genre in de ontwikkeling van de Westerse kunst en cultuur in het algemeen en van de schilderkunst in het bijzonder, een enorm belangrijke rol gespeeld. Kunstenaars hebben via het schilderen van landschappen een beter begrip ontwikkeld van de artistieke betekenis van wat ze aan het doen waren. Het heeft geleid tot een verzelfstandiging van de kunsten. Het in beeld brengen van het landschap, de beschrijving van landschappen, de opeenvolgende filosofische beschouwingen over het landschap en uiteindelijk het volledig in kaart brengen van de wereld of – om een woord van cultuurfilosoof Ton Lemaire te gebruiken – de integrale ‘publicatie’ van het geheel van land- en zeeschappen, het heeft allemaal geleid tot de (religieuze) ontvoogding en de autonomie van de mens. We evolueerden van een aan de natuur ondergeschikte mens naar een door de mens gekolonialiseerde natuur.
Landschappen komen in de Westerse schilderkunst grosso modo voor vanaf de 14^de eeuw. Aanvankelijk als achtergrond, bijvoorbeeld in de Middeleeuwse getijdenboeken, gaandeweg aan belang winnend bij bijvoorbeeld Pieter Bruegel (1525-1569) tot ze uiteindelijk rond het midden van de 19^de eeuw een volwaardig motief worden en niet langer ondergeschikt blijven aan een andere inhoud. Doordat kunstenaars zich op dat ogenblik intens met het in beeld brengen van het landschap bezighouden, begrijpen ze gaandeweg beter het statuut van hun ‘ver-beelding’ van het landschap en gaan ze schilderijen ontwikkelen die dat landschap of die natuur niet meer prioritair in beeld brengen omwille van de afbeeldingswaarde ervan, maar die als artistieke creatie parallel aan de natuur ontstaan. Het is ruimschoots bekend dat de schilders van de School van Barbizon, waaronder Théodore Rousseau (1812-1867) en Charles-François Daubigny (1817-1878), rond het einde van de eerste helft van de 19^de eeuw en in het spoor van William Turner (1775-1851) en John Constable (1776-1837), als eersten door ‘sur le vif’, in het landschap, te gaan schilderen, een cruciale rol hebben gespeeld in de bewerkstelliging van de omslag van een representatie van het landschap naar een autonome realisatie van een kunstwerk dat nog wel herinnert aan een gezien landschap maar waarvan die herinnering niet meer de grote betekenis van het werk uitmaakt.
In 1855 schildert Gustave Courbet (1819-1877) het imposante, realistische doek, ‘L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)’ (359 x 598 cm, Musée d’Orsay, Parijs). Het doek geeft een samengesteld, geconstrueerd beeld van het atelier van de kunstenaar weer, waarin zich verschillende taferelen laten onderscheiden. Het traditioneel aanwezige, vrouwelijke naaktmodel bijvoorbeeld is hier geen te bestuderen passief object. Neen, de vrouw staat – haar naakte lichaam nauwelijks met een laken onttrekkend aan de blikken van de andere aanwezigen – achter de schilder die werkt aan het landschap dat op de centraal opgestelde schildersezel staat.  Courbet verbeeldt zichzelf terwijl hij in de beslotenheid van zijn atelier – geheel getrouw aan de historische feiten – een landschap afwerkt. “Vanaf nu, zo betoogt het  schilderij, is het de kunstenaar en niet God die de wereld schept.”(Barnes, p.77) Of, dit schilderij is niet minder dan een onafhankelijkheidsverklaring van kunst en kunstenaar van welke voogdij dan ook.
Bovendien wordt er gelijktijdig een andere techniek ontwikkeld om een ‘natuurgetrouwe’ afbeelding van de geziene werkelijkheid te brengen. Fotografie neemt de representatieve functie van de schilderkunst stilaan maar uiteindelijk geheel over. Het fototoestel dat de methode van het (renaissancistische) perspectief legitimeert en mechaniseert onthult meteen ook  het verborgen beginsel van de techniek van het perspectief als perspectivisme: “[…] de idee dat elk gezichtspunt een betrekkelijke waarheid over de wereld oplevert, en geen enkel standpunt het absolute standpunt kan zijn. […] In het impressionisme, en ook al in de School van Barbizon, was dit bijzonder soort van relativisme dat het perspectivisme is, al aanwezig, namelijk in de praktijk van sommige schilders […] om dezelfde zaak op verschillende tijdstippen en vanuit verschillende gezichtspunten op het doek weer te geven.” (Lemaire, p.53). Vandaag doet Stijn Cole uitgerekend beroep op de fotografie om het landschap te registreren en om via een interpretatie en manipulatie van die registratie tot autonome kunstwerken te komen.

II

Stijn Cole is een paysagiste naar de beste kunsthistorische betekenis van het woord. Hij maakt geen land art, hij is geen landschapsarchitect, hij legt het land geen vorm op en – for that matter – ook niet de zee. Cole zoekt landschappen op, gezichten van het vaste land, en zeeschappen, gezichten van de altijd beweeglijke zee. Hij registreert er delen van, meestal in digitale, fotografische beelden maar ook soms in moulages, en transformeert zijn registraties tot autonome, op zichzelf staande kunstwerken: schilderijen, sculpturen, tekeningen, foto’s, objecten en video’s. Cole drukt zich alleen uit in beelden van landschappen en in beelden die van landschappen zijn afgeleid. De strikte beperking tot het landschap die Cole zich blijkbaar moeiteloos oplegt, staat in geen enkele verhouding tot de veelzijdigheid van de output die hij uit de observaties van zijn monomaan motief distilleert. Alle parameters van het landschap worden door Cole beeldend onderzocht: de ruimte die reikt tot aan de horizon, het veranderlijke licht dat het landschap openbaart of verhult, en de tijd die het landschap doorloopt in zijn eeuwige verandering.  Wie landschap zegt, zegt beleving van tijd en ruimte. Tijd en ruimte zijn dan ook vanzelfsprekend de belangrijkste factoren in Coles verbeelding van het landschap. Cole ontleent aan het landschap zijn zogenaamde Time- en Colorscapes, om zijn twee meest omvangrijke werkgroepen te noemen maar ook tal van andere, minder categoriseerbare, maar daarom niet minder betekenisvolle werken.
Gevolg gevend aan een instructie van Nederlands museumman Rudi Fuchs (Esman, p.25) gaan we in het oeuvre van Stijn Cole op zoek naar het andere, naar dat wat we nog niet eerder of elders hebben gezien. Vaak definiëren we dat andere als dat wat verschilt van kunstwerken van andere kunstenaars die Cole zijn voorgegaan.

III

In zijn publiek gesprek met Ann De Meester van 30 juni 2017, georganiseerd door Mu.ZEE, Oostende, beklemtoont de Amerikaanse kunstenaar Richard Tuttle (1941) hoezeer hij onder de indruk is gekomen van een klein zeegezicht van James Ensor (1860-1949). Tuttle, die er kennelijk de tamelijk vaste gewoonte op na houdt samen met zijn vrouw de zonsondergang te volgen en te bekijken, begrijpt in Oostende, bij het zien van Ensors doekje ‘Marine’ (ca 1938, Mu.ZEE, Oostende) hoe de Oostendse meester erin slaagt de zonsondergang niet zozeer als een ervaring van een tijdsverloop weer te geven maar veeleer als een ruimtelijke ervaring: “Ensor’s marine is a spatial experience and not a temporal experience”. Tuttles lezing van Ensors doekje opent de blik. Het schilderij is inderdaad geen realistische weergave van een ondergaande zon en alle romantische en esthetische verrukkingen van dien. Ensors zonsondergang weet het ruimtelijk gebeuren dat een zonsondergang feitelijk is (de aarde draait ons van de zon weg waardoor we geleidelijk aan steeds meer het zicht op die zon verliezen) weer te geven in een compositie die haast volledig berust op een horizontale stratificatie van banden van licht en kleur, van rood, wit, blauw, groen en oker. Ware het niet van het kleine, zwakrode cirkelsegmentje in het centrum van het doek, deze abstracte compositie van horizontale kleurbanen zou met moeite eenduidig te interpreteren zijn als een zeezicht met zonsondergang. In 1896 al liet Paul Cézanne (1839-1906) zijn vriend Joachim Gasquet volgende woorden noteren: “Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause d’abstractions […]. » Cézanne noch Ensor hebben – in tegenstelling tot anderen voor hen – de stap naar abstractie gezet.
Ensors horizontale geleding van een in zee zinkende zon vindt een beeldende echo in Coles Timescapes. Bij Cole geen horizontale gelaagdheid van het ruimtelijk beleven van het landschap maar een verticale geleding van de licht- en kleursensaties van het landschap in de tijd.
Voor een Timescape[1] maakt Cole gedurende een welbepaalde tijdsequentie en van op een vaste, welbepaalde plaats een serie fotografische opnames. In ‘Timescape Dover’ (2007) bijvoorbeeld fotografeert hij op 17 oktober 2007 en gedurende 150 minuten om de minuut het zeezicht vanuit Dover richting de Belgische kust, De Panne om precies te zijn. Elk van de foto’s vertoont in de bovenste helft, boven de horizon dus, het zicht op de hemel, de skyscape van dat moment,  en in de onderste helft, onder de horizon, de zee – de seascape – zoals die zich op dat ogenblik voordoet. Nadien wordt elke foto via een computerprogramma gereduceerd tot zijn gemiddelde kleur- en lichtwaarde en wordt de breedte van de opname teruggebracht tot een enkel, vrij dun, verticaal strookje. Chronologisch naast elkaar geplaatst in de Westerse leesorde van links naar rechts, laten de 150 strepen de samenvatting zien van de transformatie van het landschap, op die plek, die soms met geografische coördinaten wordt aangegeven, en gedurende de aangegeven tijd. Doordat Cole een assistent gelijktijdig dezelfde oefening laat maken van op het strand van De Panne, kijkend in de richting van Dover, en doordat hij uiteindelijk de twee Timescapes ruggelings samenvoegt, zodat de toeschouwer van het dubbele werk niet tegelijk de ‘Timescape Dover’ én de ‘Timescape De Panne’ kan zien,  brengt hij de toeschouwer met louter beeldende middelen in een situatie waarin die beseft dat hij/zij op een bepaald moment maar op één bepaalde plaats kan zijn. De dramatiek van tijd en ruimte eenvoudig en krachtig geënsceneerd.
Er valt – om te beginnen met de Timescapes – een eerste bruggetje te slaan tussen werken van Cole en enkele werken van de Duitse kunstenaar Gerhard Richter (1932). In 2011 ontwikkelt Richter het werk ‘Strip’[2], een digitale afdruk op papier tussen aluminium en perspex (Diasec). Het werk bestaat uit een verticaal gestructureerd lijnenspel dat formele gelijkenissen vertoont met Coles Timescapes. Vertrekkend van een van zijn eerder gemaakte abstracte schilderijen dat hij digitaal in twee gelijke, verticale helften opdeelt, vervolgens de helften in elkaar spiegelt en tenslotte de spiegelingen herhaalt, komt Richter tot een sequentie van gekleurde lijnen. Zou het kunnen dat Richter zo zeer twijfelt aan het betekenisvermogen van een schilderij dat hij verkiest een digitaal afgeleide print te laten maken van de output van een met de computer getransformeerde structuur van een digitale, fotografische registratie van een schilderij dat hij volledig eigenhandig maakte? Richter en Cole wenden beide digitale fotografie aan en digitale beeldverwerking en –vorming. Richter vertrekt van een van zijn eigen schilderijen om een tweede, afgeleid maar zelfstandig en gedrukt beeld te genereren. Cole vertrekt van een serie foto’s om een gedrukt beeld te creëren dat een conceptuele verwijzing behoudt naar zijn oorsprong in de registratie van een bestaande werkelijkheid.

IV

Naast Timescapes maakt Cole ook Colorscapes; ze maken een aanzienlijke groep binnen het oeuvre uit. Voor een Colorscape vertrekt Cole opnieuw van een fotografische registratie van een landschap. Het kan daarbij gaan over een bestaande foto die hij van het internet leent, een foto van de Rocky Mountains bijvoorbeeld, of, zoals meestal het geval is, over foto’s die hij zelf maakt. Uitstekende voorbeelden van de laatste soort Colorscapes zijn de twee triptieken die hij in 2016, in het kader van het tentoonstellingsproject ‘El Camino. Le chemin entre deux points’, realiseerde. Voor dit project over de bijna mythische tocht naar Santiago de Compostella maakt Cole onder meer twee triptieken die elk drie grote ‘Colorscapes’ bevatten: twee zijluiken van 160 x 160 cm en een middenpaneel van 170 h. x 160 cm. Voor de ‘Colorscapes’ van elke triptiek heeft Cole op een bepaald moment in drie verschillende blikrichtingen een foto genomen van de zee. De opnames voor de eerste triptiek zijn gemaakt in Finistère, de meest westelijke punt van Frankrijk, op 31 maart 2016 om 20:50 u. en de opnames voor de tweede op 4 april 2016 om 19:45 u. in Fisterra, de meest westelijke punt van Spanje en de plek waar de pelgrims, nadat ze Santiago hebben bereikt, heen trekken om hun kleren te verbranden en hun schoenen aan de haak te hangen.
Colorscapes komen In Coles oeuvre voor als grote werken op doek en als kleine werkjes op papier op A4-formaat. Een Colorscape is altijd afgeleid van een enkele foto en bestaat dus op zichzelf, maar soms groepeert Cole verschillende Colorscapes die deel uitmaken van eenzelfde sequentie van twee of meerdere opnames gespreid in de tijd. Cole presenteert dergelijke meervoudige Colorscapes dan ook consequent proportioneel gespatieerd op de wand. Wat er ook van zij, voor elke Colorscape wordt het fotografische bronmateriaal, dat altijd een digitale kleurenfoto is, door een computerprogramma gelezen en geïnterpreteerd op basis van zijn coloristische samenstelling. Het programma herleidt de kleurinformatie van het fotografische beeld tot 256 kleuren. Cole kiest ervoor de 256 kleuren te laten weergeven in een vierkant raster van 256 vierkantjes, in 16 rijen en 16 kolommen, waarbij – andermaal met respect voor de Westerse leesrichting – de helderste kleur linksboven en de donkerste kleur rechtsonder komt te liggen. Voor de kleinere Colorscapes laat hij een inkjetprint van het raster maken, waarop hij manueel, in een zorgvuldig en ambachtelijk proces, de 256 kleuren een voor een in olieverf namaakt en de geprinte kleurblokjes nauwgezet met de passende kleur overschildert. Voor de grotere Colorscapes geldt de inkjetprint als richtinggevend model voor een al even zorgzame kleurreconstructie in olieverf op doek.
Doordat Cole de geregistreerde landschappen alleen maar op een niveau laat lezen en interpreteren, namelijk qua coloristische waarden, valt niet meer na te gaan hoe natuurlijk, hoe zeer of hoe weinig cultureel beïnvloed het geregistreerde landschap misschien wel was. Samen met de horizon[3] – die scheiding tussen lucht en land – ‘eclipseert’ hij de eventuele spanningsverhoudingen die historisch en ten gevolge van het menselijk ingrijpen in die landschappen zijn geobjectiveerd. Cole is niet geïnteresseerd in de menselijke ingreep op de natuur of toch niet in die mate dat hij die in zijn werk zou toelaten.
Het landschap is in onze cultuur een dusdanig vertrouwd genre dat voor de aanduiding van een horizontaal beeld (breder dan hoog) vaak de term landschap of landschapformaat wordt gebruikt, terwijl voor een verticaal beeld (hoger dan breed) meestal sprake is van een portret of portretformaat. Het fascineert vast te stellen dat Cole voor zijn Timescapes het brede, smalle landschapformaat kiest maar dat hij voor zijn Colorscapes het portretformaat gebruikt. Cole maakt in zijn Colorscapes een chromatisch DNA-portret van het in beeld gebrachte landschap.

Het getal 256 is vandaag alomtegenwoordig. Het is niet alleen het kleinste getal dat een product is van acht grondtallen (2⁸) of een perfect vierkantsgetal (16²), het getal geeft ook het aantal verschillende waarden weer dat kan gevonden worden in elk van de drie kleuren waaruit een digitaal beeld vaak is samengesteld: 256 waarden rood, 256 waarden groen en 256 waarden blauw. Met elkaar gecombineerd staan die driemaal 256 waarden samen garant voor 16.777.216 mogelijke kleurschakeringen. Dat Cole voor zijn Colorscapes  komt tot een raster van (16 x 16 = ) 256 kleuren mag dus eigenlijk niet verbazen. Wonderlijk is in dit verband dat Piet Mondriaan (1872-1944) twee schilderijen maakte die precies op hetzelfde raster van 16 x 16 vakjes zijn gebaseerd. ‘Rastercompositie 8: Dambordcompositie in heldere kleuren’ en ‘Rastercompositie 9: Dambordcompositie in donkere kleuren’, beide uit 1919, vertonen precies hetzelfde raster met dien verstande dat Mondriaan niet kiest voor vierkante vakjes (en dus niet voor een vierkant totaalbeeld), maar naar verluidt voor een maatverhouding van hoogte tot breedte die overeenkomt met de gulden snede. Een tweede, belangrijker verschil zit ‘m in de invulling van de kleurvakjes. Bij Cole gebeurt die aan de hand van de digitale analyse van de kleurenfoto van het gefotografeerde landschap, bij Mondriaan, die vanuit zijn studie van het landschap en bepaalde elementen daaruit tot abstractie is gekomen, gebeurt de invulling louter intuïtief en niet op basis van een mathematische formule of een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid. Mondriaan stelt zijn rastercomposities zuiver en alleen samen aan de hand van zorgvuldig afgewogen kleurkeuzes, respectievelijk binnen een gamma van heldere kleuren (geel, blauw, zachtrood, wit en lichte grijzen voor het ene) en van donkere kleuren (rood, blauw en oranjebruin voor het andere). Mondriaan wil een op zichzelf staand en aan zichzelf genoeg hebbend “neoplastisch” (te begrijpen als nieuw-beeldend) schilderij realiseren. Hij besteedt dan ook uitermate veel aandacht aan de schilderkunstige uitvoering: variatie in de richtingen van de borstelstreken, aanpassing van dikte en kleur van de rasterlijnen, etc. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat ook Cole, die pas recent met deze doeken van Mondriaan bekend werd, in tempore non suspecto, zijn rasterlijnen ‘vrij’ en allesbehalve rigide behandelt. De rasterlijnen zijn geen dogma’s. Ze kunnen bijvoorbeeld gedeeltelijk overschilderd raken en achteraf met een gebeurlijk andere kleur worden teruggezet.
Zonder volledigheid te willen nastreven: er schuilt nog meer 256 in de geschiedenis van de moderne en hedendaagse schilderkunst. In 1974 realiseert Gerhard Richter met lakverf op doek het grote schilderij ‘256 kleuren’ (Kunstmuseum Bonn). En ook Richter schikt zijn 256 verschillende kleuren in 16 x 16 rechthoekige kleurvlakjes. Op basis van handmatige, onderlinge vermengingen van geel, rood, blauw en groen en van vermengingen van de bekomen mengkleuren met wit, grijzen en zwart maakt hij 256 kleuren aan die hij – in tegenstelling met Mondriaan die intuïtief te werk gaat en met Cole die systematisch te werk gaat – willekeurig verdeeld uitzet in het raster dat met het beeldvlak overeenkomt. Bij Richter geen poging tot betekenis meer, geen visuele eenheid meer, geen schilderij meer dat in zijn samenstelling en beelding staat voor een idealiter te realiseren wereld (zoals bij Mondriaan) of geen verwijzing meer naar de een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid meer (zoals bij Cole). In dit en in vele andere, ook figuratieve schilderijen drukt Richter zijn grondige twijfel uit aan het betekenisvermogen van een schilderij. Ook Cole heeft zo zijn twijfels aan het hedendaags landschappelijk vermogen van een schilderij aangezien de verwijzingen van zijn Colorscapes naar het geziene landschap of naar een afbeelding daarvan alleen conceptueel te reconstrueren en te begrijpen zijn, ten voordele van de loutere genieting van het schilderij als picturale realisatie.
In zijn inleiding tot de catalogus ‘Cézanne: Les dernières années (1985-1906)’ (Parijs, 1978) schrijft William Rubin, toenmalig directeur van de departementen schilder- en beeldhouwkunst van het MoMA – Museum of Modern Art, New York het volgende: « La manière dont le XXe siècle conçoit l’acte de peindre et son processus est d’abord annoncée par Cézanne: chez lui apparaît un mode nouveau de composition où le drame de l’intégration picturale – la mosaïque de décisions qui en fait une œuvre d’art – devient pratiquement le sujet même de la peinture. […] Quelles que soient les intentions de Cézanne, une nécessité impérieuse d’ordre émotionnel de rendre sa peinture « réelle » l’oblige à des innovations radicales dans les seules voies propres à la peinture, ses moyens inhérents. Nous trouvons ainsi dans les tableaux de Cézanne une fragmentation, une abstraction et une affirmation  de la surface […], une modulation tectonique de la couleur et une absence du « fini » traditionnel, qui allaient devenir autant d’éléments-clés dans l’art futur du XXe siècle. » Het zijn woorden die bijna geen mutatis mutandis behoeven om van toepassing te zijn op Coles Colorscapes. Ook Cole fragmenteert het geziene landschap (in 256 kleurschakeringen), hij doet dat in die mate dat alleen een abstract beeld rest dat niets anders representeert dan de kleuren en het licht waarin hij het landschap zag en zijn fototoestel het registreerde. En door – naast de conceptuele dimensie van het werk – alleen een compositie van 256 gerasterde kleurvlakjes over te houden – wat letterlijk kan worden begrepen als ‘une modulation tectonique de la couleur’, bevestigt ook Cole – ondanks de visuele dieptewaarde van de kleuren – het oppervlak van het schilderij. Een effect dat hij nog versterkt  door op de vrij gebleven witte marges (onder het raster op de doeken en rondom het raster op de A4-bladen) een toevallig drupsel verf toe te laten, zijn penseelafdruk te testen, ‘vuile’ vingerafdrukken en verfspatten te laten staan en door datum, uur en desgevallend plek van de motiefregistratie – al dan niet in handschrift – te vermelden. Cole laat het proces van het ‘schilderend realiseren’ zien. Precies zoals Courbet, Cézanne en Mondriaan het deden. In schilderkunst gaat het over het oppervlak van het werk, zoals Cole goed heeft begrepen en zoals Mondriaan enkele jaren na Cézanne bevestigt: het oppervlak is het enige wat telt in de schilderkunst. Toen Mondriaan in 1911 in de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum Amsterdam het samenspel zag van doeken van Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) en Cézanne lag de grootste openbaring voor hem in de picturale structuur, de fundamentele eenheid van tekening en kleur die zich bij Cézanne op de voorgrond drong. Ook bij Cézanne zat het construeren aan de oppervlakte van het schilderij (Janssen, p.399).

V

Het landschap, dat is waarmee het oog wordt beloond als het zich op de horizon richt. Als de blik zich richt op de ondefinieerbare einder, die de overgang symboliseert tussen de wereld die we (menen te) kennen, en de wereld daarachter, waarvan we ondertussen weten dat hij er is maar die we niet kennen zolang we er ons niet in begeven. Als we niet kijken is er geen horizon. Kijken is een eerste blijk van nieuwsgierigheid. Alleen al de etymologie van het woord wijst erop dat ‘horizon’ staat voor ‘begrenzing’. Een beetje kunstenaar heeft lak aan niet-zelfopgelegde begrenzing; Cole a fortiori. Geboren in Gent begeeft hij zich altijd weer naar andere, ongekende horizonten. Als reiziger in het echte leven en als verbeelder in de kunst, maar altijd in de geest van Lemaires betoog: “De mate van aandacht voor de horizon drukt de mate van reserve uit van de mens voor zijn cultuur, vertaalt het voorbehoud dat hij met betrekking tot zijn eigen creaties maakt. Interesse voor de horizon betekent de wil bezitten om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit willen bezitten, kortom: ervan getuigen dat het feitelijke niet met het mogelijke identiek is.” (Lemaire, p.81). Cole zoekt horizonten op, thematiseert ze in zijn werk maar weet zich in het geheel niet verplicht die horizonten altijd daadwerkelijk in zijn werken in beeld te brengen. Paradoxaal genoeg is in zijn werk de horizon, die plek waar hemel en aarde zich schijnen te verenigen, vaak een (onopvallende) afwezige.
De lijn van de horizon is vaak een element van onderscheid tussen een landschap en een marine. In een landschap is het niet altijd evident om een horizon(lijn) aan te wijzen. Al te vaak onttrekken bestanddelen van het natuurlijke landschap als bomen, bossen of bergen of sporen van menselijke, culturele ingrepen, de horizon aan het oog. Bij een zeegezicht ligt dit anders. Op zee zijn er geen noemenswaardige obstakels die een uitzicht op de einder in de weg staan. Of een zeeschap een horizon laat zien is volledig afhankelijk van het standpunt van de kijker. Van het strand af gezien, is de horizon altijd aan te wijzen: de horizon bevindt zich op de ooghoogte van de kijker. De hoogte verschuift samen met de waarnemer: als hij of zij zich in het water begeeft of op hoger gelegen land gaat staan, komt de horizon in diens waarneming op een andere hoogte te liggen. Met andere woorden, de hoogte van de horizon in het beeld van de waarnemer, is functie van diens positie[4].
Courbet heeft in de tweede helft van de jaren 1860 heel wat schilderijen gemaakt die hij zelf omschreef als “paysages de mer”. Ze onderscheiden zich van marines van andere schilders, doordat ze het anekdotische, het narratieve weglaten en als voornaamste motief de macht van de natuur huldigen in de vorm van een krachtige, aanrollende en overslaande golf[5]. De schilderijen zijn vaak ter plaatse, i.e. “sur le motif” in Étretat, Normandië, opgezet en in het atelier in Parijs afgewerkt. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat Courbet uitgerekend een dergelijk vluchtig motief kiest om schilderijen naar te realiseren die in de eerste plaats willen getuigen van hun plastisch interessante ‘oplossing’. Courbet kon het moment van  overslag van een golf nog niet fotografisch vastleggen, het is vermoedelijk zelfs ondenkbaar dat hij zich een dergelijk gezien moment voldoende gedetailleerd zou kunnen herinneren om er later, aan de hand van schetsen en geheugenbeelden, in het atelier, een precies beeld van te construeren. Courbet werkt in het atelier vooral naar geheugen. Hij reconstrueert en vindt een beeld uit op basis van zijn eerste notities en zijn vele indrukken, realistisch en geloofwaardig. Latere kunstenaars, zoals Cézanne, de impressionisten en de kubisten, met andere woorden: de kunstenaars van de eerste strekkingen van het modernisme, zullen zich richten op radicaal onverzettelijke motieven als alibi voor het maken van picturaal interessante doeken. Cézanne schildert meer dan herhaaldelijk de Mont Sainte-Victoire om met beeldende middelen ‘een harmonie te realiseren parallel aan de natuur’; Cézanne kan ook telkens naar de berg terugkeren, die slaat niet om of drijft niet af. Claude Monet (1840-1926) schildert een hele serie doeken naar het motief van de eeuwen trotserende gevel van de kathedraal van Rouen precies om te laten zien hoe het wisselende licht die vorm vermag aan te tasten, wat Cézanne – bij het zien van het werk van Monet – de laconieke uitspraak ontlokte “Je ne vois rien.” Piet Mondriaan is 34 als Cézanne in 1906 sterft. Hij ontwikkelt op dat ogenblik stapsgewijs een schilderkunst die evolueert van een geziene en voorgestelde werkelijke natuur, naar een schilderkunst die haar betekenis volledig ontleent aan de zeggingskracht van haar beeldende middelen: compositie, lijn en kleur. Het is niet dat Mondriaan, die bekend was met het werk van Cézanne, veel bergen heeft geschilderd. Hooguit een paar duinen uit het Zeelandse landschap van Walcheren. Maar Mondriaan voor wie de landschapschilderkunst het genre is dat hem de eerste 20 jaar van zijn loopbaan het meest, om niet te zeggen volledig in beslag neemt (Janssen, p.231), heeft wel een paar hoogst interessante marines geschilderd en heeft onder meer via enkele boszichten en studies van bomen ook zijn weg afgelegd van het in beeld brengen van een landschap of van een paar elementen daaruit, een windmolen bijvoorbeeld, naar schilderijen die geen verwijzingen meer brengen naar een ooit geziene en desgevallend geregistreerde natuur, maar die door het minutieuze samenspel van lijn en kleur, van licht en materie, hun zelfstandigheid, hun autonomie, hun niet-ondergeschikt zijn aan de natuur, uitstralen. Picasso en Braque in hun kubistische periode, Cézanne noch Courbet, laat staan de schilders van de school van Barbizon hebben ooit de grens naar de niet-representatieve, niet-figuratieve beelding overgestoken. De zeer voorzichtig te werk gaande Mondriaan is een der eersten om het te doen en all the way te gaan.

Voor zijn ‘Blue Prints’ (2017) heeft Cole zich in zee begeven. Aan de kust van Le Tréport, Normandië, op slechts 100 km van Étretat waar Courbet z’n marines opzet, stapt hij met zijn fotocamera in de branding van het Kanaal en maakt hij met een zeer kleine décalage in de tijd telkens twee foto’s van een aanrollende golf. Beide foto’s worden later over elkaar heen gemonteerd, de eerste opname die later de oudste mag worden genoemd, in blauwe inkjet op papier en de tweede of jongste opname in zwart-witdruk op het Plexiglass dat voor het papier komt te hangen. Twee opnames in de tijd worden in de ruimte uitgezet. De horizon op deze foto’s ligt hoog. Daarmee wijkt Cole af van het klassieke landschapsformaat dat op 3/8 van de hoogte van het doek ligt. Een verhouding die overeenkomt met de gulden snede. Cole draait die verhouding om en komt soms tot 5/8 zee en 3/8 lucht. In zijn schilderijen van golven en van de zee liet Courbet de horizon ten hoogste tot het midden van het doek komen. Hij bekeek en schilderde de zee van op het land en keek er feitelijk maar met veel ontzag op neer. Opvallender nog in de zeeschappen van Courbet is evenwel zijn behandeling van de horizon. Bij hem wordt die een lichtende, een bijna gloeiende lijn tussen onstuimige zee en al even bewogen luchten. Het lijkt wel of Courbet via die glorende horizon in de toekomst wil kijken, als om langs die weg te weten te komen hoe de wereld, hoe de kunst verder zou evolueren.

Stijn Cole heeft zich bij meerdere gelegenheden expliciet met het motief van de horizon ingelaten. In 2006 laat hij voor de tentoonstelling ‘Ohne Titel’ (curator Philippe Van Cauteren) de wanden van de tentoonstellingsruimte van het Kunstverein Ahlen schilderen in de kleuren blue key en green key[6].  De scheidingslijn tussen de kleuren, i.e. de horizon van wat een universeel landschap kan worden genoemd, komt overeen met de ooghoogte van de kunstenaar. In de totaal verduisterde zaal projecteert hij vervolgens , verdeeld over zes projectoren, een serie zwarte dia’s waarvan telkens een stuk zodanig is uitgesneden (cut out) dat op de muren een wit vlak wordt geprojecteerd. Die witte vlakken openbaren lokaal het voor de rest niet zichtbare blauwgroene landschap. Alle op die manier geprojecteerde vlakken zijn met respect voor de afmetingen van de originelen en verhoudingsgewijs afgeleid van 83 bestaande landschappen uit de collecties van de Hermitage (Sint-Petersburg), het Metropolitan Museum (New York), het Museum van Schone Kunsten (Gent), de National Gallery (Londen), het Rijksmuseum (Amsterdam) en Tate Britain (Londen)[7]. De projecties zijn zo gericht dat de (onzichtbare) horizonlijnen van de geselecteerde landschappen samenvallen met de horizon van de plaatselijk zichtbare wandschildering. In de catalogus van de Prijs voor Beeldende Kunst 2009 van de Provincie Oost-Vlaanderen herhaalt Cole het aligneren van de minireproducties van de 83 landschappen op de denkbeeldige horizon die ze gemeenzaam in beeld brengen. Of nog, in de tentoonstelling ‘Picture This’ (2006) in Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle hangt Cole een in blue en green key geschilderd doek, qua compositie en formaat afgeleid van een landschap van Constable, zodanig op dat de scheidingslijn tussen de twee kleuren van zijn doek bepalend wordt voor de hoogte van de presentatie naast zijn doek van landschapschilderijen uit de permanente museumcollectie, omdat hij ook hier weer de horizonten van de verschillende werken verenigt.

VI

Er valt iets voor te zeggen dat Cole landschappen waarin hij de horizon niet aan bod laat komen, eigenlijk reduceert tot stillevens of portretten. Stillevens en portretten, die andere belangrijke genres uit de geschiedenis van de schilderkunst, vertonen (meestal) geen horizon. Het is immers niet de bedoeling dat in een stilleven of een portret de aandacht wordt afgeleid van het motief of de geportretteerde naar een dieper gelegen einder[8]. Tijdens zijn gelijknamige tentoonstelling in het Château de Chimay (2017) presenteert Cole twee tekeningen ‘1:1’ [lees: één op één]. Voor deze tekeningen, waarvan de titel leest als een schaalaanduiding, liet Cole een metalen kader maken waarvan de binnenmaat overeenkomt met het beeldformaat van de latere tekening. Hij stelde vervolgens het kader verticaal op in het park van het kasteel van Chimay en wel zodanig dat hij van op een afstand van exact twee meter voor het kader doorheen het ‘venster’ van het kader, een interessante boom in beeld kreeg. Precies datzelfde beeld legde Cole op foto vast. En nadien bracht hij het beeld van de zwart-witfoto per projectie minutieus met potlood en met een persoonlijke schriftuur op het papier over. Op die manier zet hij feitelijk alleen maar de licht-donkerschakeringen van het geprojecteerde beeld – zonder zich verder te bekommeren over diepteweergave – over op het vlak van het blad. En alhoewel hij landschappen brengt, of fotografisch gemechaniseerde interpretaties ervan, drukt hij – ondanks het gebruikte vensterkader – de klassieke vensterfunctie van elk figuratief beeld weg. Bij de presentatie van het werk legt hij een metalen schijf neer op precies dezelfde afstand tot de tekening als de foto tot het kader werd genomen. De toeschouwer die dit wenst kan als het ware in de plaats van het fototoestel gaan staan. Een landschap, laat staan een horizon krijgt die toeschouwer verrassend genoeg niet meer te zien. Er is geen figuur/grondverhaal meer. Precies zoals voor zijn Blue Prints en precies zoals Courbet verzamelt Cole het materiaal ‘sur le vif’ en werkt hij het werk nadien in het atelier af. De bomen die Mondriaan tot en met 1912 tekende en schilderde en die als het beginpunt kunnen worden gezien van zijn overgang van het figuratieve naar het abstracte, koppelden de landschapstraditie vanaf de 17^de eeuw aan de toekomst, aan de abstracte kunst (Janssen, p.601). Met de bomen uit  ‘1:1’ werkt ook Cole in de abstractie.
Enkele jaren eerder realiseerde Cole een reeks dubbeltekeningen gebaseerd op opnames gemaakt in Branitz, Polen. Voor ‘2 Steps Aside’ (2012) koos hij een boommotief of bosmotief uit dat hij van op een bepaald punt fotografeert waarna hij hetzelfde motief een tweede keer fotografeert van op een standpunt dat twee stappen ‘opzij’ ligt van het eerste blikpunt. De foto’s werden nadien geprojecteerd en uitgetekend en uiteraard worden de twee tekeningen van elk werk uit de serie ook met respect voor die twee stappen opzij gespatieerd getoond. Nog andere werken onder de soort ‘1:1’ zijn de tekeningen ‘De Maten’ (2013), gemaakt op basis van foto’s van uitsnedes van de bodembegroeiing van De Maten, een natuurgebied in de buurt van Genk. Cole legt op de grond[9]een aantal kaders neer waarvan de binnenmaat overeenstemt met het beeldformaat van de tekeningen die hij naderhand – uiteraard in het atelier – zal maken van de foto-opnames van de cut out die de kaders in het landschap hebben afgeboord[10].
Cole tart het klassieke, renaissancistische perspectief nog meer. De kubisten hebben op het planimetrische vlak van het schilderij de afwezige derde dimensie gesuggereerd door de ‘tour de l’objet’ te brengen en door rekening te houden met ‘la mobilité du regardant’. Cole is alles behalve een kubist. Zelfs niet in ‘2 Steps Aside / Branitz’ (2012) laat hij de toeschouwer de toer van het geviseerde object doen. Hij biedt weliswaar twee beelden van min of meer hetzelfde motief, maar hij scheidt ze van elkaar als wilde hij zeggen dat ze eigenlijk niets met elkaar te maken hebben. Een beeld is een beeld en verhoudt zich tot niets anders dan tot zichzelf: één op één. Onnodig te herhalen dat de twee delen van elk werk uit de Poolse serie samen per definitie ook over een tijdsverloop gaan en dus als een soort Timescape kunnen worden beschouwd …
In Chimay presenteerde Cole tevens sculpturale varianten van hetzelfde beeldprincipe: twee één-op-één afgietsels van fragmenten, elk ongeveer 1 m² groot, van – zo zou een kunsthistoricus algauw geneigd zijn te zeggen – Cézannes Mont Sainte-Victoire. Ter plaatse, op de berg die ten noordoosten van Aix-en-Provence ligt, dit wil zeggen: ‘sur le vif’ maakt Cole een negatief afgietsel van een deel van de berg. Later, in het atelier, puurt hij uit die moule met bijenwas een positieve reconstructie van dat stukje Mont Sainte-Victoire. Een gelijkaardige actie en gelijkaardige werken realiseert hij in de zomer van 2017 op de kust van het Bretoense Cancale. De afgietsels ‘1:1 / Cancale’ (2017), ook weer cut outs van een landschap, worden in de tentoonstelling ‘1:1 / marine’ (C-Mine, Genk, september 2017) getoond in een ruimtelijk tentoonstellingslandschap met de Blue Prints uit Le Tréport.
Met het probleem van de horizon raken we aan het probleem van de diepte in een schilderij. Cézanne leek te twijfelen. Aan de ene kant gaf hij aan dat hij nooit zou kunnen aanvaarden dat er in een beeld geen modelé of gradatie steekt: “C’est un non-sens.” Of nog: “La nature … est plus en profondeur qu’en surface. » Terwijl hij aan de andere kant ongetwijfeld inzag dat elke poging tot abstractie  alleen maar kan uitmonden in een verwerping van de driedimensionaliteit. Cole is wat dit betreft radicaler en dus duidelijker. Door in zijn Colorscapes een computerprogramma het beeld van het motief te laten interpreteren op alleen maar de chromatische waarden ervan en door expliciet – in titel of opschrift – aan te geven dat zijn beeld maar staat voor een momentopname, dat zijn beeld geen overkoepelende eenheid van tijd en ruimte ambieert, roept hij zelfs een ernstige twijfel op over de zinvolheid van een dergelijke ambitie binnen de bakens van de schilderkunst. Ook in zijn Timescapes en in zijn 1:1-werken onttrekt Cole de diepte van de verbeelde landschappen. Die tekeningen, want dat zijn beide soorten werken indien beoordeeld op de grafismen die ze laten zien, zijn van het type mapped landscapes. Dit wil zeggen: ze geven alleen een exacte, platgedrukte beschrijving van een aantal niet-hiërarchische, karakteristieke elementen weer (Janssen, p.249).
Cézanne heeft op z’n minst ogenschijnlijk niet veel aandacht voor de horizon. Zelfs in zijn talrijke landschappen naar het motief van de Mont Sainte-Victoire schildert hij eerder een skyline dan dat hij effectief een horizonlijn aangeeft. Een berg staat ook meer een zicht op de horizon in de weg, dan dat hij een blik op de einder faciliteert. Met andere woorden: ware Cézanne omwille van een of andere picturale of andere reden geïnteresseerd in de horizon, dan had hij wellicht een ander motief gekozen. Het betekent zonder meer dat Cézanne zijn landschap – voor zo ver daar dan nog sprake kan van zijn – dus beter, zijn schilderij volledig wil realiseren in en op het vlak van het doek. Als loutere organisatie van verf en kleur op het doek. Als Cézanne een essentiële plaats inneemt aan het begin van de moderne schilderkunst dan is het precies omdat hij “de ruimte heeft gedemonteerd” (Jean Bazaine) om (alleen maar) een beeld over te houden. In alle genoemde werken gaat Cole op hetzelfde pad verder. Met Cézanne deelt hij op dat pad nog een andere consequentie. Dit pad bewandelen betekent dat de kunstenaar, de maker van het kunstwerk, zich onderwerpt aan de autonoom geworden re-creatie van het motief. De persoonlijke inbreng of de emotionele en karakteriële expressie van de kunstenaar, ze moeten wijken voor de beeldende realisatie die de kunstenaar voor de geest staat. Vandaag zouden we zeggen: voor het concept dat de kunstenaar zo zuiver en getrouw mogelijk wil realiseren. De kunstenaar dient alleen de eisen van die realisatie in te willigen.

VII

“Vooral het gebergte, het bos en het water zijn de archetopoi [archetypische plekken] van de romantische eredienst [van de natuur en van het landschap]” betoogt landschapsfilosoof Ton Lemaire (p.45). Het zijn allemaal plekken en bestanddelen van het landschap die in het oeuvre van Cole voorkomen. Is Cole, die ook werken heeft gemaakt naar door hem van alle culturele bestanddelen ontdane reproducties van schilderijen van Caspar David Friedrich (1774-1840), de romantische landschapskunstenaar bij uitstek, dan een late, 21^ste-eeuwse romanticus? Het zijn misschien wel romantische, maar heel zeker vooral ook pragmatische motieven die ertoe geleid hebben dat Cole met zijn gezin is gaan leven en wonen in een van de meest afgelegen dorpen van Zuid-België. Nomen est omen, in Seloignes, – il/elle(s) s’éloigne(nt) – neemt men afstand van de cultuur en komt men dichter tot de natuur. Cole is geen romanticus. Cole behoort niet meer tot die generatie kunstenaars die geloofden dat de weergave van een (nietige) mens in een overweldigend landschap vermocht de verzuchtingen van die gekwelde mens weer te geven. Cole is een kunstenaar van zijn tijd die de verhouding van de mens tot de natuur en diens observatie ervan objectiveert ten bate van kunst. Mensen hoeven in die landschappen niet meer in beeld te komen. De mens die het landschap waarneemt, zorgt er voor dat er überhaupt van een landschap sprake kan zijn. De toeschouwers van Coles landschappen nemen de plaatsen in die mensen vroeger in landschappen innamen.
Het is niet omdat Cole werkt met fotografie en computerprogramma’s dat hij zijn motieven al te zeer verwetenschappelijkt of academiseert. Ondanks de uitdrukkelijke vermelding in zijn kunstwerken van de tijd- en ruimtecoördinaten laat hij het wonderlijke raadsel van onze existentiële tijd/ruimtebeleving intact. Hij bewaart de herhaalde momenten van die beleving en drukt er zo alleen maar de verhoogde vergankelijkheid van uit. Alle elementen van zijn artistieke creatie (inventie, realisatie, presentatie) staan in het teken van de analyse van de perceptie en de observatie van die fragmenten van de rurale natuur die nog resten, in de best mogelijke kunsthistorische traditie. Cole brengt (nog) geen urbane landschappen, of cultureel getekende landschappen in beeld. Hij kaart problematieken als de verandering van het klimaat, al dan niet onder invloed van menselijk handelen, (nog) niet aan. Het in zijn seascapes laten zien van een gestegen horizonlijn of het niet laten zien van enige horizon in zijn Colorscapes en andere werken, maakt hem niet tot een activist. Cole behoudt de horizon momenteel alleen in zijn Timescapes. Dat is de belangrijkste horizon die de mens als agens in de natuur in het oog dient te houden, de horizon op lange termijn. We hebben er eeuwen over gedaan om de horizon bij te halen en dat is goed geweest. Wegens de onmiskenbare ‘grenzen aan de groei’ dienen we vandaag de horizon terug te leggen waar hij ooit lag: ver van ons vandaan. Niet onmiddellijk bereikbaar, niet nabij. We hebben zo goed als elke levensvatbare horizon veroverd en hebben daarmee onszelf beroofd van elke einder, van elk uizicht, van elk verlangen naar onbekende verte. Doorheen zijn beeldend oeuvre draagt Cole op een artistieke, beeldende, esthetische en niet-discursieve wijze – dus zonder zo veel woorden – bij tot een groter bewustzijn van de beleving van onze partner die de natuur hoort te zijn en waarvan we tot nader order integraal deel uitmaken.

Jo Coucke
Les Blacas, La Verdière, Haut-Var, juli 2017

Bronnen, onder meer:

Adhémar, H., Brion-Guerry, L., Monnier, G., Rewald, J., Rubin, W., Cézanne: Les dernières années (1895-1906). Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Grand Palais, Parijs. Editions de la Réunion des musées nationaux, Parijs, 1978.

Barnes, J. In ogenschouw: essays over kunst. Uitgeverij Atlas Contact, Amsterdam / Antwerpen, 2015.

Esman, A.R., Fuchs, R. Vervulde verlangens: Gesprekken over kunst in onze tijd. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.

Janssen, H. Piet Mondriaan: een nieuwe kunst voor een ongekend leven / Een biografie. Hollands Diep / Overamstel Uitgevers, Amsterdam, 2016.

Lemaire, T. Filosofie van het landschap. 1970, 8^ste druk, 2006. Uitgeverij Ambo / Anthos, Amsterdam.

Schreier, C. (red.). Gerhard Richter : Over schilderen / vroege werken. Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Kunstmuseum, Bonn en S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent. Mercatorfonds, Brussel, 2017.

—

^[1] Bijzondere verschijningsvormen van de Timescapes zijn de vlaggen die  Cole presenteert op zijn tentoonstelling ‘I:I’ in het Château de Chimay en op de groepstentoonstelling ‘New Colors’ in Gent (019 & Designmuseum), beide in de zomer van 2017.

^[2] Catalogue raisonné 922-1 en 922-2 zijn de enige twee Stripwerken van Richter die een verticale geleding vertonen.

^[3] Door de schikking van de kleuren van helder naar donker ontstaat er in de Colorscapes toch zoiets als een horizon, al is elke letterlijke verwijzing naar de geregistreerde horizon uit den boze.

^[4] Cole alludeerde op dit verschijnsel met de installatie ‘10 shades on/of blue & green’ uit 2010, in hetzelfde jaar getoond in zijn tentoonstelling ‘Sunset/Sunset’ in het Museum voor Schone Kunsten, Gent. Tien schilderijen van een abstract landschap in blue key blauw en green key groen, waaraan per schilderij telkens 10 % zwart was toegevoegd, stonden voorover hellend opgesteld op de rondgang van de centrale hemicyclus van het museum. De toeschouwer zag zichzelf weerspiegeld in de reflectie van de tien achterglasschilderijen en kon in de lager gelegen ruimte een dusdanige positie zoeken dat de geschilderde horizon van de tien landschappen op zijn ooghoogte kwam te liggen.

^[5] Niet toevallig staat de tekst die u leest in onderhavig boek afgedrukt tussen enerzijds Courbets golf en Cézannes Mont Sainte-Victoire.

^[6] Blue key en green key zijn twee courante kleuren van verven die worden gebruikt voor het kleuren van achtergronden van film- en televisieopnames. Waar die kleuren in beeld komen, kunnen zij door andere opnames worden vervangen. Eventuele, voor de groene of blauwe wand figurerende objecten of personen, kunnen op die manier in een andere beeldomgeving komen te staan.

^[7] Het Kunstverein Ahlen bezit geen collectie.

^[8] Over de verhouding figuur / grond in de stillevens en portretten van Cézanne – en van vele andere schilders – valt een andere keer veel te zeggen.

^[9] Dit gebeurde voor een tentoonstelling aldaar naar aanleiding van de vondst van een nieuwe spinvariëteit.

^[10] Het principe van de cut out dat Cole gebruikt voor ‘De Maten 1:1’ (2013) ligt ook aan de basis van werken als ‘I/I’ (2011, ets) waarin hij op slechts een deel van een blad papier een beeld laat zien. Het is voor iedereen meteen duidelijk dat er meer werkelijkheid bestaat, dan dat er op het papier wordt verbeeld.

Sunset / Sunset

Enkele gedachten bij het residentieproject van Stijn Cole

Na Jan De Cock, Philippe Van Den Berg en Raoul De Keyzer is Stijn Cole de vierde kunstenaar die resideert in het Museum voor Schone Kunsten. Het is een aantrekkelijke, maar moeilijke residentieplek. Het gevaar om, als jonge hedendaagse kunstenaar, de confrontatie aan te gaan met illustere en minder illustere maar niettemin geconsacreerde voorgangers, loert voortdurend om de hoek. Ook de sublieme architecturale context vormt voor elke kunstenaar een niet te onderschatten uitdaging. Stijn Cole is er echter niet alleen in geslaagd om als beeldend kunstenaar “overeind” te blijven, maar om bovendien het MSK op te laden met de potentie om ook de collectie met een nieuwe, hedendaagse blik te benaderen.

Een klassieke museale benadering van een kunstwerk bestaat, eenvoudig gesteld, in een juxtapositie van de toeschouwer en het kunstwerk. De kijker staat voor het schilderij, of wandelt rond het beeld, dat op de een of andere manier een werkelijkheid representeert. De blik van de kijker is – vaak letterlijk – begrensd door het kader van het schilderij of de contouren van de sculptuur. Het smaakoordeel wordt vooral bepaald door de mate waarin we erin slagen om het kunstwerk te decoderen en aftoetsen aan een, door de individuele culturele context bepaald, verwachtingspatroon. De opstelling in verschillende museumzalen wordt grotendeels bepaald door de intersubjectieve consensus die haar directe neerslag vindt in de (kunst)geschiedschrijving. 

De installaties van Stijn Cole op een dergelijke manier benaderen – hoe legitiem die methode ook moge zijn – is weinig zinvol en kan onmogelijk verder leiden dan een oppervlakkige appreciatie of depreciatie van het kunstwerk, dat al dan niet toevallig, een herkenbare, in de klassieke artistieke conventies ingeschreven, vorm aangenomen heeft.

Ondanks die eerste uiterlijke verschijningsvorm schrijft het werk van Cole zich in, in de traditie van de installatiekunst die in de jaren 1960 ontstond. Cruciaal hierin is dat de volledige ruimte als dragend en compositorisch element een rol speelt. De door de kunstenaar toegevoegde objecten staan niet op zich maar maken deel uit van een grotere installatie. Het kunstwerk is niet langer begrensd door haar eigen materiële verschijningsvorm.

Tegelijk gaat het werk van Cole verder dan het toevoegen van elementen die – in de traditie van het minimalisme – de ruimte en de context betekenis geven. In zijn tekst voor de tentoonstellingscatalogus Dream Extensions, die in 2004 doorging in het S.M.A.K., vergeleek curator Filip Luyckx die evolutie met het bezoek aan een gotische kathedraal: Als bezoeker stippel je zelf binnen de gegeven structuur je route uit. Onze gezichtspunten kunnen overvloedig wisselen en daarvoor worden we met telkens een andere aanblik beloond. Dat is niet louter een architectonische ervaring, want portaalsculpturen en brandramen maken integraal deel uit van de totaalbeleving. Het uitzicht varieert volgens het invallende licht. De andere rondwandelende bezoekers verschijnen willekeurig in ons blikveld. Lichtinval en bezoekers ontsnappen aan een al te strakke beeldregie. Het vrij bewegend waarnemen van een natuurlijk, stedelijk of artistiek landschap geldt als een van de ingrijpende ervaringen in een mensenleven. We botsen er op de autonomie en onvoorspelbaarheid van het leven zelf. Een afgesloten waarnemingsveld wordt in ruimte en tijd opengebroken. 

Betekenis wordt met andere woorden enkel gegenereerd door het samenspel van de totale ruimtelijke context met de positie van de kijkers. De kijker wordt op die manier niet alleen geconfronteerd met een steeds veranderende werkelijkheid, maar krijgt bovendien, altijd slecht een deel te zien. Het is onmogelijk geworden om de hele installatie in één enkele blik te aanschouwen. De kijker is niet langer enkel kijker maar wordt bezoeker. De klemtoon verschuift – en dit wordt mede mogelijk gemaakt doordat Cole bijvoorbeeld in zijn landschappen wel duidelijk refereert aan de historische stukken uit de collectie maar op een radicale manier alle herkenbare culturele elementen weglaat – van het kijken naar het beleven.

En net zoals de gotische kathedralen de gelovige in aanraking moest brengen met het goddelijke en onaardse, herstelt de kunstenaar hier de band tussen wat binnen de muren van het museum gebeurd en de fascinerende maar steeds complexer wordende buitenwereld.

Stijn Cole bewijst met zijn residentieproject niet alleen dat het mogelijk is om via oude kunst op een andere manier naar het hedendaagse te kijken, maar vooral dat hedendaagse kunst erin kan slagen om het collectieve erfgoed uit het verleden, dat terecht geconsacreerd wordt in onze musea, op een zinvolle manier bevrijdt kan worden uit het karkas van de kunstgeschiedenis. Cole combineert de verschillende tradities waarin zijn werk geworteld is en lijkt een subtiele ontwrichting en ontvoogding van de blik en de museale ervaring te beogen. Hij reikt een methode aan om van het museumbezoek een totaalervaring te maken, waarbij zowel recht gedaan wordt aan de intellectuele en artistieke erfenis van de plek als aan een complexe esthetische beleving van niet alleen de kunstwerken maar ook van de realiteit die ze (opnieuw) kunnen representeren. 

Rolf Quaghebeur

Augustus 2010

Watzmann is one of the most famous mountain ranges used in German Romanticism.

According to legend the range originated when King Watz and his family were turned into stone and some summits are referred to as Big Watz, Watzfrau ( Lady Watz) and Watzkinder.

Casper David Friedrich never laid eyes on the mountains but used a watercolour by one of his students. The rockformations featured on the foreground were drawn into detail in other locations by the artist. He combined the accurate topography with a typical romantic staging.

The capricious rocks in front flanked by abysses left and right form a rather dramatic prelude to the mountain peaks. The tension between rising and falling forces featured in the foreground takes us to the symbol of peace and eternity in the background.

The work can be considered as the prototype of visionary, religiously inspired landscape painting.

This heavily laden with meanings painting is the experimenting playground for artist Stijn Cole. Without previous viewing of the original work, he copies the painting full scale into a black and white drawing. This not so much as a sketch but as an exact transcriptial of each topographic detail. The grain in the large paper makes it difficult to match the detail and deepest tones of the painting . This copy is confronted with a colour analysis based on a coloured reproduction of the original painting. In both cases a distance towards reality is created: the black and white sketch was made after a photograph and the colour analysis is presumably based on the different colors of the reproduction.

In the works of Friedrich drawing and color are equivalent components of the painting. In Romanticism this is rather exceptional as it is mostly pictorial.

Stijn Cole is working his way into the dualism of the painting. On the one hand, he needed an imperfect black and white copy that is reminiscent of 19th century reproduction graphics by copying from engravings as was often done in the academies of the 18th and 19th century. Throughout this process he looks back into the past and joins the countless historical manipulations found in Friedrich’s image. On the other hand he looks at the composition of the paintings -Friedrich’s colour spectrum- in an analysis reminiscent of the still steadily growing material-technical analysis which ancient masterpieces recently become subjected to.

This analysis in turn led to a pictorial transformation on the canvas.

The painted canvas is square, only the height is determined by the size of the original painting.

Stijn Cole manages to devise a system and develops clear, almost simple results. These however hide a complex set of concerns and relationships.

The starting point seems random and without obligation: the choice of Friedrich, the reproduction technology and its derived products. The method however is systematic.

The Great Watzman is the last and largest in a series in which the artist copies, interprets and analyzes various works of Friedrich. This project also fits into a wider range of investigations of the components of natural reproduction, the conditions that influence our perception and the graphic and pictorial possibilities offered by such research.

Hidden amongst the detachment in Stijn Cole’s work process is a great interest in the ancient art of landscape painting together with a personal affection towards nature – a feeling rarely admitted nowadays.

The mix of scientific experiment and emotional empathy is something he shares with the Romantic painters of the time of Friedrich himself.

In his method Stijn Cole seems to hand over the emotional experience of nature to external factors and the logic of the experiment which he than brings together in his artwork.

But it is nevertheless filled with emotion: emotion in experiencing art, nature and the joy of drawing and painting.

—

Robert HOOZEE

Director of The Museum of Fine Arts Ghent

One of the many challenges in art history is the quest for the ultimate spot in the landscape where great artists planted one’s easel and started creating their famous masterworks. It seems an impossible mission, the endless search for the needle in the haystack, but the satisfaction is immense : the discovery of the many transitions the landscape underwent since and, above all, one’s hope to compare the magic of the masterpiece against the reality of the real landscape. In this digital age all representations of landscapes seem easily retracable. When not the product of a virtual reality, the landscapes are very often found with help from tools such as Google Earth. But still, one of the most famous landscapes as seen on a Windows 98 screensaver, was not that easily found. The “Windows-landscape” with its bright green and blue colours and used by loads of people as their PC -screensaver was the starting point for artist Stijn Cole in his search for the exact spot where this picture of that landscape originated. The filename was a very vague first reference pointing towards its location : “Ireland.bmp”. The Irish Tourist Information organisation was the next step offering a more concrete location: the hill situated in the right corner of the landscape turned out to be Mount Errigal. Stijn Cole than set off on his journey to Ireland . In the surroundings of Mount Errigal he searched, print of the Windows screensaver in hand, for an as near to perfect corresponding horizon.The incentive of his Ireland-project was Cole’s idea to create two panoramic Colorscapes of the same landscape. For the first one he used the Windows-image, for the second his own photographs of the Irish landscape he took on site. To create his Colorscapes Stijn Cole uses landscapes found on the Web or self-made pictures of landscapes he than transforms, using of a very simple digital process, into a totally new landscape-experience. Through the use of a computerized programme 256 of the most common colours found in each picture are classified in small cubes ranging from light to dark. This way one again experiences the landscape with the lighter colour tones on top and the darker ones on the bottom . These digital colourfiles are copied exactly in 256 paint colours to be transferred onto canvas. The search for the Windows landscape finally resulted in a photograph with the same horizon and the same hill in the right hand corner. Whereas the screensaver picture is characterized by highly saturated colours and a sense of non-spectacular unreal beauty, the photograph taken by Cole in Ireland seemed to be the most close to our stereotypical view of the Irish landscape: grey skies, sheep in meadows and these typical dark green and brownish colourschemes.The perspective which defines the landscape and link both photographs together are however no longer parameters defining the Colorscapes. The three-dimensional notion no longer exists: colour is the primary parameter in a fundamentally two-dimensional painting. This way the same landscape peculiarly results in two totally different painting experiences. In this digital era Stijn Cole finds an original solution which results in a new sublimated form of pure painting.

Die Landschaft

Ce roc à Rio de Janeiro est célèbre. Autour de lui se dressent des montagnes échevelées; la mer les baigne. Des palmiers, des bananiers; la splendeur tropicale anime le site. On s’arrête, on y installe son fauteuil. Crac! Un cadre tout autour. Crac! Les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé! Par des dispositifs d’urbanisme, il est possible d’inscrire la nature dans le bail. Rio de Janeiro est un site célèbre. Mais Alger, mais Marseille, mais Oran, Nice et toute la Côte d’Azur, Barcelone et tant de villes maritimes ou continentals disposent de paysages admirables!

Le Corbusier

1. Eine kurze Beschreibung

Der längliche Raum ist verdunkelt. 7 Diaprojektoren stehen nebeneinander aufgestellt und projizieren in regelmäßigen Zeitabständen eine Reihe von Dias auf eine lange Wand. Kein einziges Dia enthält ein Bild; die Projektionen bestehen einzig und allein aus weißem Licht, aber jedes projizierte Rechteck hat ein anderes Format, und sie werden auch in unterschiedlicher Höhe projiziert.

Kennzeichnend für alle Lichtprojektionen ist, dass unten ein Streifen Grün und oben ein Streifen Blau zu sehen ist: die Farben, in denen die lange Projektionswand gemalt ist. Die Trennung zwischen Grün und Blau bildet eine gerade, horizontale Linie, und auch wenn die öfters durch dunkle Zonen unterbrochen wird, bildet sie eindeutig eine lange durchgehende Linie. Der Künstler hat sie in Augenhöhe angebracht. Die schwer einzuschätzende Länge des verdunkelten Saals vermittelt die Illusion, dass diese Linie endlos ist. Die Farbkombination Grün-Blau vermittelt den Eindruck, dass in jedem leuchtenden Rahmen eine äußerst elementare und auf das Wesentliche reduzierte Landschaft zu sehen ist und dass die horizontale Linie den Horizont darstellt. Da jedes Rechteck andere Verhältnisse besitzt und in einer anderen Höhe projiziert wird, befindet sich der Horizont in einer “Landschaft” ziemlich hoch auf der Wand, in einer anderen „Landschaft“ dagegen sehr niedrig und in noch einer anderen mehr oder weniger in der Mitte. Dementsprechend präsentiert sich jede Projektion als eine spezifische, autonome Landschaft. Da aber der Horizont eine durchgehende Linie an der Wand bildet, sieht es so aus, als ob all diese Projektionen gleichzeitig zu ein und derselben Landschaft gehören. Durch die suggerierte Endlosigkeit dieser Linie wird dies sogar eine universelle Landschaft. Die Landschaft überhaupt. 

Das grüne ‚Gras’ und der blaue ‚Himmel’ sehen allerdings alles andere als ‚natürlich’ aus, im Gegenteil, sie machen einen sehr künstlichen Eindruck. Das Blau ist ‘Blue Key’, das Grün ‘Green Key’: Beide Farben werden in Film- oder Fernsehstudios öfters verwendet, weil alle möglichen virtuellen Räume und Umgebungen darauf ‘lebensecht’ projiziert werden können. 

Mitten in diesem verdunkelten Raum steht ein weißer Verschlag, der mit Leuchtstoffröhren beleuchtet wird. Das von den Röhren verbreitete Tageslicht sorgt für die Anwesenheit eines Aspekts aus der Außenwelt, der in der Installation mit den Projektoren fehlt. Drinnen im Verschlag hängt eine Liste, auf der die Namen der Künstler, Jahre und Titel von 82 Landschaftsmalereien genannt werden. Sie sind nach Museen geordnet, d.h. nach den jeweiligen Museumssammlungen, zu denen sie gehören: Hermitage (Sankt-Petersburg), Metropolitan (New York), Museum für Schöne Künste (Gent), National Gallery (London), Rijksmuseum (Amsterdam), Tate Britain (London). Dies sind die Kunstwerke, deren Umrisse mehr oder weniger in Zwölferreihen an die lange Wand des großen verdunkelten Raums projiziert werden. Ihre jeweiligen Verhältnisse und die Höhe des Horizonts entsprechen der jeweils verwendeten Höhe der Lichtprojektionen. 

Es gibt allerdings einen wesentlichen Unterschied zwischen der Präsentation all dieser Landschaften in ihrem ursprünglichen Museum und der Positionierung der Lichtprojektionen an der Wand. Im Museum hangt das Gemälde in Augenhöhe; hier gilt das für den Horizont im Gemälde. In Museen geht man meistens von einer ‚Standard’-Augenhöhe aus. Dass der Künstler sich selber als Ausgangspunkt nimmt, hat nichts mit Narzissmus zu tun. Der Künstler tritt innerhalb des Kontextes seines Werks als exemplarisches Individuum auf. Außerdem wird dieser Aspekt gleichsam korrigiert oder ergänzt durch ein drittes Werk in der Ausstellung, das genauso wie der beleuchtete Verschlag als eine Art Fußnote zu der ersten Installation wirkt. 

Dieses dritte Werk besteht aus einer halb grün, halb blau gemalten Parabolantenne und einer Rampe, die dorthin führt. Der horizontale Diameter der Parabolantenne bildet die Trennungslinie zwischen Grün und Blau. Der Zuschauer muss sich auf die Rampe begeben bis zu dem Punkt, wo die Horizontlinie nicht mehr abbiegt, sondern in seinem oder ihrem Blick perfekt gerade ist. Dann befindet sich der Horizont exakt in seiner oder ihrer individuellen Augenhöhe. 

2. Mit Blick aufs Meer

 

Die belgische Küste ist ein Ort, wo die Faszination für den Horizont auf möglichst ausgesprochene und radikale Weise zum Ausdruck kommt. Ich will mir selber das Vergnügen verschaffen, etwas mehr über den Aufenthalt in einem Appartement mit Blick aufs Meer zu sagen, in der Hoffnung, dass dies mich, in umgekehrter Richtung, zurückbringt nach Ahlen und zu dem Kern von Stijn Coles Installation.

Die belgische Küste ist sage und schreibe 64 Kilometer lang, und wenn man der Grundstücksspekulation zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht Einhalt geboten hätte, dann wäre jeder laufende Meter dieser Küstenlinie inzwischen bedeckt mit einer Batterie aufeinander gestapelter Wohneinheiten mit Blick aufs Meer. Sowohl vom Meer aus als auch vom tellerflachen Hinterland aus ist die belgische Küstenbebauung sofort zu erkennen als eine Reihe schmale und hohe Betonstreifen, die sich vor dem Horizont abzeichnen. Das Besondere an dieser ‚Metropole’, die in der Sommersaison gut 1 Million Einwohner zählt, ist, dass sie kein Zentrum hat, sondern sich zu einer linearen Stadt entwickelt hat. Die Linienstadt ist Ende des 19. Jahrhunderts als das utopische Konzept einer theoretisch endlosen Stadt auf dem Zeichentisch entstanden, wonach zuerst die Russen, später Le Corbusier und sogar Nazideutschland dieses Konzept in den zwanziger und dreißiger Jahren weiter entwickelt haben, aber abgesehen von einigen unklaren Versuchen ist die Utopie nie Wirklichkeit geworden. Die Ironie der Geschichte hat dafür gesorgt, dass an der belgischen Küste, ohne irgendeine Planung, aber durch die schonungslosen Gesetze einer wild um sich greifenden Grundstücksspekulation auf eine organische, selbstverständliche Weise eine Stadt entstanden ist, die – wenn man einigermaßen wohlwollend abstrahiert – dieser modernen Utopie ziemlich nahe kommt. Die Russen wollten mit ihrer endlosen, 500 Meter breiten Linienstadt das Ideal einer egalitären Gesellschaft gestalten: Sie wollten jedem dieselben Versorgungsmöglichkeiten bieten. Für Le Corbusier, dessen Entwürfe von Linienstädten für Rio de Janeiro und Algier sich beide an der Küstenlinie befanden, konzentrierte sich dieser zentrale Gedanke auf einen bestimmten Aspekt: für jeden dieselbe Aussicht. 

In einem Essay über Le Corbusiers Linienstadtentwürfe verdeutlicht Beatriz Colomina, wie diese den traditionellen ‘Ortsbegriff’ eingehend veränderten. Im Rahmen des Entwurfs für Rio zeichnete Le Corbusier eine Art Cartoon. Die erste Zeichnung zeigt eine berühmte Aussicht auf die Bai von Rio – eine Ansichtskarte, ein Foto, eine Landschaft. Ein Mann betrachtet das, sitzend in seinem Sessel. Anschließend zeichnet er ein Fenster zwischen dem Mann und der Aussicht, mit folgendem Begleittext: “Crac! un cadre tout autour. Crac! les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé!” Beatriz Colomina interpretiert dies wie folgt: “The house is seen as a system for taking pictures […] If the window is a lens, the house itself is a camera pointed at nature. Detached from nature, it is mobile.” Genauso wie Le Corbusier seinen Fotoapparat auf Reisen immer mit dabei hat, kann das Haus von Paris aus zu den vier Himmelsrichtungen mitgenommen werden. Das Haus ist ein Karton in der Luft. “To inhabit here means to inhabit that picture. But the site is only where the landscape is ‘taken’, framed by a mobile lens. […] even the landscape is here understood as a 10 to 15 kilometer strip, rather than a place in the traditional sense. The camera can be set up anywhere along that strip.” Etwas weiter im Text verdeutlicht Colomina diesen veränderten Ortsbegriff: “This does not mean that this architecture is independent from place. It is the concept ‘place’ that has changed. We are not talking here about a site but about a sight. A sight can be accommodated in several sites.” 

Es kostet wenig Mühe, die ‘Linienstadt Küste’ als eine 66 64? Kilometer lange, allerdings hier und da unterbrochene Reihe von aufeinander gestapelten ‚Guckkästen’ zu sehen. Der übergroße Teil der Hochhäuser mit Blick aufs Meer hat, etwas rudimentär dargestellt, die Form eines Schuhkartons, dessen (meistens kurze) Seite auf der Meeresseite vorzugsweise vollständig aus Glas besteht. Vor allem die Appartements in den höheren Etagen sind keineswegs an einen bestimmten Ort bzw. an einen Badeort gebunden, sondern vielmehr an eine Aussicht, nämlich an die Aussicht auf den starren, reinen, durch nichts behinderten Horizont. In dem Sinne werden diese Appartements noch etwas ‘ortsloser’ als die Wohneinheiten von Le Corbusiers Rioprojekt. Die waren nämlich noch einem bestimmten Ort – der Bai von Rio – zugewandt. Der ‘Blick’ aus einem an der Seepromenade gelegenen Appartement an der belgischen Küste ist ganz anders. Im Extremfall – in einem Appartement in der zehnten Etage – fällt jeder vertikale Orientierungspunkt weg und bleibt nichts anderes übrig als eine horizontale Linie. Für alle parallel mit der Küstenlinie aufgestellten ‚Guckkästen’ gilt, dass ein Stück undifferenzierter Horizont in das Wohnzimmer hineinkommt und dass dieser Horizont in seiner Undifferenziertheit für jeden derselbe ist – von jedem geteilt wird. Die lineare und kontinuierliche Struktur der belgischen Küstenbebauung bringt eine systematische Gleichschaltung des Blicks mit sich. Aber da alle Hochhäuser in ein und derselben Linie aufgestellt sind, fallen auch alle Nachbarn weg, sobald sich der Bewohner-Betrachter in seinem eigenen Guckkasten befindet. Als eine Art ideale Inkarnation der kapitalistischen Demokratie verbindet die ‘Linienstadt Küste’ eine systematische Nivellierung des Blicks mit einer genauso weitgehenden Individualisierung des Blicks. Die Aussicht, die in großem Umfang, ‘en masse’, kollektiv geteilt wird, wird gleichzeitig jedem einzelnen Eigentümer oder Mieter eines teuer bezahlten Appartements an der Seepromenade insgesamt angeboten. Außerdem gibt es noch einen Aspekt, der den Blick aufs Meer geradezu zu einer äußerst individuellen Erfahrung macht, und das bringt uns gleichzeitig zum Kern von Stijn Coles Installationen in Ahlen: Unabhängig von der Höhe, von der aus man guckt, unabhängig von der Etage, wo sich das Küstenappartement befindet, liegt der Horizont immer wieder, unveränderlich und unveräußerlich, in Ihrer eigenen Augenhöhe. Das Appartement an der Seepromenade ist folglich nicht ohne weiteres an eine Aussicht auf den Horizont gebunden, sondern an Ihre Aussicht, an Ihren Horizont. Vielleicht bildet dies das Geheimnis des unablässigen Erfolgs und der Attraktivität: Der Blick auf den Horizont garantiert eine universelle Erfahrung und Bestätigung unserer menschlichen Einmaligkeit. Durch die Vermittlung des Horizonts stehe ich in direktem Kontakt mit der Welt.     

2. Die universelle Landschaft

Der Horizont ist nicht immer so wichtig gewesen. Im Westen war man noch im Mittelalter der Meinung, es lohne sich nicht, den Horizont darzustellen. Die Darstellung des Horizonts kommt nur in einigen sehr wenigen Kulturen vor. Der Indianer oder der Bauer, die beide in engem Kontakt mit der Natur stehen, zeigen keine Landschaften, da sie selber mitten in der Landschaft stehen. Die Landschaft ist ein Produkt des Stadtbewohners, der seine Umgebung aus einer gewissen Distanz betrachtet und in Bildern darstellt, ästhetisiert. Ton Lemaire hat gezeigt, wie die Darstellung der Welt als einer Landschaft eine Handlung der Befreiung und der Verselbständigung des Individuums ist. „Es ist durch ein und dieselbe Bewegung, dass sich das Individuum als autonomes Subjekt aufstellt und die Welt als landschaftlicher Raum erscheint.“ Deshalb erscheinen Individuum und Landschaft gleichzeitig. „In solchen Gemälden, wo ein Porträt dargestellt wird und wo im Hintergrund eine Landschaft zu sehen ist […], zeigt sich deutlich das Geheimnis des modernen Geistes. Hier ist auf ein Elementarbild reduziert worden, was die Leistung und Inspiration der Renaissance gewesen ist: Das Erwachen des selbstbewussten Menschen vor dem Hintergrund der Welt, das Sichselbsterkennen des Subjekts, das sich von der Welt trennt, um sie übersehen und beherrschen zu können.“ Das moderne Individuum und die Landschaft sind unlöslich miteinander verbunden, sie bedingen sich gegenseitig. Das hat Stijn Cole perfekt gesehen, und seine Installationen bringen dies perfekt zum Ausdruck.

Die moderne Befreiung des Individuums an Hand des Horizonts heißt ebenfalls, dass der geschlossene mittelalterliche Kosmos aufgebrochen wird, so Lemaire: „In der Darstellung des Horizonts drückt sich eine Zurückhaltung gegenüber der eigenen Kultur aus, und der Wille, nicht mit sich selber zusammenzufallen, keine endgültige Identität zu besitzen.“ Die Darstellung des Horizonts ist die Voraussetzung, ferne Meere zu befahren und neue Welten zu erkunden. Die Tiefenwirkung enthält ein Versprechen, und die Perspektive wirkt als eine Waffe, um das Unbekannte zu kartieren, um zu den neu eroberten Welten Distanz zu nehmen und diese zu beherrschen. Diese Waffe muss dafür sorgen, dass das Unvorhersagbare und Unsichere, das vom Horizont ausgeht, nicht die Oberhand gewinnen würden und in eine existenzielle Angst, in Zweifel und Einsamkeit verwandelt würden. Lemaire betrachtet die holländische Landschaft aus dem 17. Jahrhundert als den Höhepunkt der Landschaftsmalerei, da er meint, es finde sich dort ein harmonisches Gleichgewicht zwischen dem gegenseitigen Einfluss von Mensch und Natur. In der Rationalisierung des 18. Jahrhunderts fehlt dieses Gleichgewicht, und die Romantik des 19. Jahrhunderts reagiert mit einem exaltierten Kult der individuellen Emotion auf die zunehmende Mechanisierung der Gesellschaft. Das Subjekt, die individuelle Wahrnehmung und somit auch die Landschaft geraten allmählich immer mehr unter Druck. Die transparente, klare, fast selbstverständliche Darstellung der Landschaft wird durch immer mehr sich verwischende und verzerrte Darstellungen ersetzt. In dem Maße, wie die Erfahrung und die Darstellung einer sinnlichen Wirklichkeit problematischer werden, treten die malerischen Komponenten selber stärker in der Vordergrund: Farbmaterial, Pinselstrich, Form, Farbe. Letztendlich werden diese ihre eigene Autonomie für sich beanspruchen und so die Geburt der abstrakten Malerei einläuten. Aber bis zu den großen abstrakt-expressionistischen Gemälden von Marc Rothko in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts spielt sogar das abstrakte, monochrome Gemälde noch immer die traditionelle Rolle eines Gemäldes: Es ist ein Fenster auf die Welt, ein Hinweis auf ‚eine’ (sinnliche, ideelle, gefühlsmäßige, metaphysische) Realität oder die virtuelle Darstellung einer solchen Realität, so wie dies seit der Renaissance angefangen hatte. Rothko zeigt, repräsentiert seine „innerlichen Landschaften“. Individuum und Landschaft werden hier in einer endlosen gegenseitigen Spiegelung extrem eng aufeinander bezogen. In der Nachkriegskunst entwickelt sich das Gemälde mit Künstlern wie Lucio Fontana und Frank Stella immer mehr zu einer Form der ‚buchstäblichen’ Kunst oder zur ‚Literal Art’, es wird (nichts mehr als) ein Objekt an der Wand, das auf nichts ‚anderes’ verweist, sondern einen Teil der konkreten physischen Umgebung, in der es präsentiert wird, und der räumlichen Erfahrung des Zuschauers bildet. In einer solchen Umgebung braucht es nicht zu wundern, dass ein Künstler wie Niele Toroni sich seit den siebziger Jahren als (nichts mehr als) einen Hausmaler präsentiert.

Was zeigt Stijn Cole uns in Ahlen? Genauso wie Le Corbusier produziert Cole Guckmaschinen, von denen der Zuschauer ein Teil wird, sobald er sie betritt. Die Diaprojektoren betonen den mechanischen Aspekt dieses Sehens. Da jede Landschaft auf die Farbkombination Grün-Blau reduziert wird, getrennt durch den Horizont, geht Cole weiter als Le Corbusier und die belgische Küste. Die Landschaft wird jeder ‚Couleur locale’ beraubt. Während die ‚Aussicht’ von Colomina noch für ‚verschiedene Orte’ gilt, bezieht sich die von Stijn Cole konstruierte Aussicht durch ihre extreme Reduzierung auf alle möglichen Orte. Cole präsentiert uns die universelle Landschaft. Eigentlich zeigt er uns die Mechanik des Sehens selber.

So sehr diese Landschaft auch an das Individuum, an das Subjekt gebunden ist, sie hat nichts Persönliches. Die universelle Landschaft wird konstruiert von dem universellen Subjekt und schafft gleichzeitig dieses universelle Subjekt. Dies zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Stijn Cole seine Installationen schafft. Während alle Landschaften auf seiner Liste die persönliche Note ihres Autors zeigen, bemalt Cole die Wand wie ein Dekorateur. Die universelle Landschaft ist (nichts mehr als) eine banale, mit Grün und Blau dekorierte Wand. In dem Sinne treibt Cole die ‚Literal Art’ auf die Spitze. Den Rest seiner Arbeit überlässt er den Projektoren, die eine einfach bemalte Wand in die Illusion endloser Fernen auflösen lassen. So lässt er uns erneut die süße Illusion des Gemäldes als eines klaren, transparenten Fensters auf die Welt schmecken. Oder vielmehr auf das Universum.

Het landschap

‘Ce roc à Rio de Janeiro est célèbre. Autour de lui se dressent des montagnes échevelées; la mer les baigne. Des palmiers, des bananiers; la splendeur tropicale anime le site. On s’arrête, on y installe son fauteuil. Crac! Un cadre tout autour. Crac! Les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé! Par des dispositifs d’urbanisme, il est possible d’inscrire la nature dans le bail. Rio de Janeiro est un site célèbre. Mais Alger, mais Marseille, mais Oran, Nice et toute la Côte d’Azur, Barcelone et tant de villes maritimes ou continentals disposent de paysages admirables!’

(Le Corbusier)

1. Een beknopte beschrijving

De langwerpige ruimte is verduisterd. Zes diaprojectoren zijn naast elkaar opgesteld en projecteren, volgens een willekeurig ritme, een reeks dia’s op een lange wand. Geen enkele projectie bevat een beeld; ze bestaan uit louter wit licht, maar het formaat van elke geprojecteerde rechthoek is verschillend, en dat geldt tevens voor de hoogte waarop de rechthoeken geprojecteerd worden. 

Gemeenschappelijk aan alle lichtprojecties is dat ze onderaan een strook groen en daarboven een strook blauw laten zien: de kleuren waarin de lange projectiewand geschilderd is. De scheiding tussen groen en blauw vormt een rechte, horizontale lijn, en ook al wordt die veelvuldig onderbroken door duistere zones, ze vormt duidelijk één lange doorlopende lijn. De kunstenaar heeft die op zijn ooghoogte aangebracht. De moeilijk te peilen lengte van de verduisterde zaal roept de illusie op dat die lijn eindeloos is. De kleurencombinatie groen-blauw geeft de indruk dat in elk oplichtend kader een uiterst elementair en tot de essentie gereduceerd landschap te zien is, en dat de horizontale lijn de horizon voorstelt. Vermits elke rechthoek andere verhoudingen bezit en op een andere hoogte geprojecteerd wordt, bevindt de horizon zich in het ene ‘landschap’ vrij hoog, in een ander juist heel laag, in nog een ander min of meer in het midden. Bijgevolg dient elke projectie zich als een specifiek, autonoom landschap aan. Maar doordat de horizon één doorlopende lijn op de wand vormt, lijken al die projecties tezelfdertijd van eenzelfde landschap deel uit te maken. Dankzij de gesuggereerde eindeloosheid van die lijn wordt dat zelfs een universeel landschap. Het Landschap. 

Het groene ‘gras’ en de blauwe ‘hemel’ zien er evenwel allesbehalve ‘natuurlijk’, maar integendeel uiterst artificieel uit. Het blauw is ‘blue key’, het groen ‘green key’: beide kleuren worden veelvuldig gebruikt in film- of televisiestudio’s, omdat alle mogelijke virtuele ruimtes en omgevingen er ‘levensecht’ op geprojecteerd kunnen worden.

Midden in deze verduisterde ruimte staat een wit hok, dat met TL-lampen verlicht wordt. Het door de lampen verspreide daglicht stelt een aspect van de buitenwereld aanwezig dat in de installatie met de projectoren ontbreekt. Binnen in het hok kan de toeschouwer ook de zaaltekst lezen, waarop de kunstenaars, jaren en titels van 82 landschapsschilderijen vermeld staan. Ze zijn gegroepeerd per museum, dat wil zeggen volgens de respectievelijke museumcollecties waarvan ze deel uitmaken: Hermitage (Sint-Petersburg), Metropolitan (New York), Museum voor Schone Kunsten (Gent), National Gallery (London), Rijksmuseum (Amsterdam), Tate Britain (London). Dit zijn de kunstwerken waarvan de omtrekken in reeksen van zes op de lange wand van de grote verduisterde ruimte geprojecteerd worden. Hun respectievelijke verhoudingen en horizonhoogtes stemmen stuk voor stuk overeen met die van de lichtprojecties. 

Er is evenwel een cruciaal verschil tussen de presentatie van al die landschappen in hun museum van oorsprong en de positionering van de lichtprojecties op de wand. In het museum hangt het schilderij op ooghoogte; hier geldt dat voor de horizon in het schilderij. In musea hanteert men meestal een ‘standaard’ ooghoogte. Dat de kunstenaar zichzelf als uitgangspunt neemt, heeft niets met narcisme te maken. De kunstenaar fungeert, binnen de context van zijn werk, als exemplarisch individu. Bovendien wordt dit aspect als het ware gecorrigeerd of aangevuld door een derde werk in de tentoonstelling, dat net als het verlichte hok als een soort voetnoot bij de eerste installatie functioneert.

Dat derde werk bestaat uit een half groen, half blauw geschilderde schotelantenne, en een helling die er naartoe leidt. De horizontale diameter van de schotelantenne vormt de scheidingslijn tussen groen en blauw. De toeschouwer dient de helling op te lopen tot op het punt dat de horizonlijn niet meer afbuigt, maar in zijn of haar blik volmaakt recht is. Dan bevindt de horizon zich exact op zijn of haar individuele ooghoogte.

2. Met zicht op zee

De Belgische kust is een plaats waar de fascinatie voor de horizon op de meest uitgesproken en radicale wijze tot uiting komt. Ik zal mezelf het genoegen verschaffen uit te weiden over het verblijf in een appartement met zicht op zee, in de hoop dat dit me, in omgekeerde richting, naar Ahlen terugbrengt, en naar de essentie van Stijn Coles installaties.

De Belgische kust meet welgeteld 66 kilometer, en mocht de speculatie op een bepaald moment geen halt toegeroepen zijn, dan was elke lopende meter van die kustlijn intussen bedekt met een batterij op elkaar gestapelde wooneenheden met zicht op zee. Zowel vanuit zee als vanuit het al even biljartvlakke hinterland, laat de Belgische kustbebouwing zich onmiddellijk herkennen als een reeks smalle en hoge stroken beton die zich tegen de horizon aftekenen. Het bijzondere aan deze ‘metropool’, die tijdens het zomerseizoen ruim 1 miljoen inwoners telt, is dat ze geen centrum heeft, maar zich tot een lineaire stad ontwikkeld heeft. De lijnstad is eind 19de eeuw als het utopische concept van een in theorie eindeloze stad op de tekentafel ontstaan, waarna eerst de Russen, vervolgens Le Corbusier en zelfs nazi-Duitsland het in de jaren 1920 en ’30 verder uitgewerkt hebben, maar behalve enkele halfslachtige pogingen is de utopie nooit verwerkelijkt. De ironie van de geschiedenis heeft ervoor gezorgd dat aan de Belgische kust, zonder enige vorm van planning maar door de platte wetten van een wild om zich heen grijpende speculatie, op een organische, vanzelfsprekende manier een stad ontstaan is die, mits enige welwillende abstractie, die moderne utopie vrij dicht benadert. De Russen wilden met hun eindeloze, 500 meter brede lijnstad het ideaal van een egalitaire maatschappij vormgeven: ze wilden aan ieder dezelfde voorzieningen verschaffen. Voor Le Corbusier, wiens ontwerpen van lijnsteden voor Rio de Janeiro en Algiers zich beide langs de kustlijn situeerden, spitste die centrale gedachte zich toe op één welbepaald aspect: voor ieder hetzelfde zicht.

In een essay over Le Corbusiers lijnstadontwerpen verduidelijkt Beatriz Colomina hoe die het traditionele begrip ‘plaats’ grondig wijzigden. In het kader van het ontwerp voor Rio tekende Le Corbu een soort cartoon. De eerste tekening toont een beroemd zicht op de baai van Rio – een postkaart, een foto, een landschap. Een man zit dat vanuit zijn zetel te bekijken. Vervolgens tekent hij een venster tussen de man en het zicht, vergezeld van volgende tekst: “Crac! un cadre tout autour. Crac! les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé!” Beatriz Colomina interpreteert dit als volgt: “The house is seen as a system for taking pictures […] If the window is a lens, the house itself is a camera pointed at nature. Detached from nature, it is mobile.” Net zoals Le Corbusier zijn fotoapparaat op reis ten allen tijde bij zich heeft, kan het huis meegenomen worden van Parijs naar de vier windstreken. Het huis is een doos in de lucht. “To inhabit here means to inhabit that picture. But the site is only where the landscape is ‘taken’, framed by a mobile lens. […] even the landscape is here understood as a 10 to 15 kilometer strip, rather than a place in the traditional sense. The camera can be set up anywhere along that strip.” Even verderop verduidelijkt Colomina dit gewijzigde plaatsbegrip: “This does not mean that this architecture is independent from place. It is the concept ‘place’ that has changed. We are not talking here about a site but about a sight. A sight can be accommodated in several sites.”

Het kost weinig moeite om de ‘Lijnstad Kust’ als een 66 kilometer lange, weliswaar hier en daar onderbroken serie opeengestapelde ‘kijkkastjes’ te zien. Het overgrote deel van de flats met zicht op zee heeft, rudimentair gesteld, de vorm van een schoendoos, waarvan de (meestal korte) zijde aan de zeekant bij voorkeur volledig uit glas bestaat. Vooral de appartementen op hogere verdiepingen zijn allerminst aan een welbepaalde plek of badstad gebonden, en des te meer aan een zicht, namelijk dat van de strakke, zuivere, door niets belemmerde horizon. In die zin worden deze appartementen nog een stuk ‘plaatslozer’ dan de wooneenheden van Le Corbusiers Rioproject. Die waren namelijk wel degelijk nog naar een welbepaalde plek – de baai van Rio – gericht. De blik van(uit) een dijkappartement aan de Belgische kust is van een andere orde. In een extreem geval – een appartement op de 10de verdieping – valt elk verticaal oriëntatiepunt weg, en blijft er niets anders over dan een horizontale lijn. Voor alle evenwijdig aan de kustlijn geplaatste ‘kijkkastjes’ geldt dat een stukje ongedifferentieerde horizon in de woonkamer binnenkomt, en dat die horizon in zijn ongedifferentieerdheid voor iedereen dezelfde is – door iedereen gedeeld wordt. De lineaire en continue structuur van de Belgische kustbebouwing brengt een systematische gelijkschakeling van de blik met zich mee. Maar doordat alle flats op een en dezelfde lijn geplaatst zijn, vallen alle buren ook weg, eens de bewoner-kijker zich in zijn eigenste kijkkast bevindt. Als een soort ideale incarnatie van de kapitalistische democratie koppelt de ‘Lijnstad Kust’ een systematische nivellering van de blik aan een al even doorgedreven individualisering ervan. Het zicht dat op grote schaal, ‘en masse’, collectief gedeeld wordt, wordt tezelfdertijd aan elke individuele bezitter of huurder van een duurbetaald dijkappartement in zijn totaliteit geoffreerd. Bovendien is er nog een aspect dat het zicht op zee juist tot een uiterst individuele ervaring maakt, en dat brengt ons meteen bij het kernelement van Stijn Coles installaties in Ahlen: onafhankelijk van de hoogte van waarop je kijkt, onafhankelijk van de verdieping waarop je kustappartement zich bevindt, situeert de horizon zich steevast, onveranderlijk en onvervreemdbaar, op jouw eigenste ooghoogte. Het dijkappartement is bijgevolg niet zomaar aan een zicht op de horizon gebonden, maar aan jouw zicht, aan jouw horizon. Misschien vormt dat wel het geheim van haar niet aflatende succes en aantrekkingskracht: de blik op de horizon garandeert een universele ervaring en bevestiging van onze menselijke uniciteit. Door de bemiddeling van de horizon sta ik in rechtstreekse verbinding met de wereld.

3. Het universele landschap

De horizon is niet altijd zo belangrijk geweest. In het Westen was ze tot in de middeleeuwen het tonen niet waard, en haar voorstelling komt slechts in een heel beperkt aantal culturen voor. De indiaan of de boer, die beide in nauw contact met de natuur staan, maken geen landschappen, precies omdat ze er middenin staan. Het landschap is een product van de stedeling, die zijn omgeving vanop een afstand bekijkt en in beeld brengt, esthetiseert. Ton Lemaire heeft aangetoond hoe de afbeelding van de wereld als landschap een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu is: “Het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.” Daarom verschijnen individu en landschap tezelfdertijd. “Het is in het soort schilderijen waarop een portret wordt afgebeeld met op de achtergrond een landschap […] dat het geheim van de moderne geest zich duidelijk toont. Hier is tot een elementair beeld teruggebracht wat de prestatie en inspiratie van de renaissance is geweest: het ontwaken van de zelfbewuste mens tegen de achtergrond van de wereld, de zelfonderscheiding van het subject dat zich van de wereld afscheidt om haar te kunnen overzien en te beheersen.” Het moderne individu en het landschap zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, ze zijn elkaars voorwaarde. Dat heeft Stijn Cole perfect gezien, en zijn installaties vormen er de volmaakte uitdrukking van.

De moderne bevrijding van het individu aan de hand van de horizon houdt tevens in dat de gesloten middeleeuwse kosmos opengebroken wordt, stelt Lemaire: “In de voorstelling van de horizon uit zich een reserve ten opzichte van de eigen cultuur, en de wil om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit te bezitten.” De voorstelling van de horizon is de voorwaarde om verre zeeën te bevaren en nieuwe werelden te verkennen. De dieptewerking houdt een belofte in, en het perspectief fungeert als wapen om het onbekende in kaart te brengen, om die nieuw veroverde werelden op afstand te plaatsen en te beheersen. Dit wapen moet ervoor zorgen dat het onvoorspelbare en onzekere die van de horizon uitgaan, de overhand niet zouden nemen, en zouden omslaan in een existentiële angst, twijfel en eenzaamheid. Lemaire situeert het hoogtepunt van de landschapsschilderkunst in het 17de-eeuwse Hollandse landschap, omdat hij daar een harmonieus evenwicht meent te herkennen tussen de wederzijdse impact van mens en natuur. In de 18de-eeuwse rationalisering raakt dat evenwicht zoek, en de 19de-eeuwse romantiek reageert met een geëxalteerde cultus van de individuele emotie op de toenemende mechanisering van de maatschappij. Het subject, de individuele waarneming en dus ook het landschap komen langzamerhand steeds meer onder druk te staan. De transparante, heldere, quasi vanzelsprekende weergave van het landschap maakt plaats voor steeds meer vervagende en vervormde afbeeldingen. Naarmate de ervaring en weergave van een zintuiglijke realiteit problematischer wordt, komen de schilderkunstige componenten zelf meer op de voorgrond: verf, penseelstreek, vorm, kleur. Uiteindelijk zullen die hun autonomie opeisen, en zo de geboorte van de abstracte schilderkunst inluiden. Maar tot en met de grote abstract-expressionistische schilderijen van Marc Rothko in de jaren 1960, blijft zelfs het abstracte, monochrome schilderij de traditionele functie van het schilderij als raam op de wereld, als verwijzing naar of virtuele weergave van ‘een’ (zintuiglijke, ideële, gevoelsmatige, metafysische) realiteit, zoals dit vanaf de renaissance ingesteld was, vervullen. Rothko toont, representeert zijn ‘innerlijke landschappen’. Individu en landschap worden hier in een eindeloze wederzijdse spiegeling extreem nauw op elkaar betrokken. In de naoorlogse kunst evolueert het schilderij, met kunstenaars als Lucio Fontana en Frank Stella, meer en meer naar een vorm van ‘letterlijke’ kunst of ‘literal art’, het wordt (niet meer dan) een object aan de muur, dat nergens ‘anders’ naar verwijst, maar een onderdeel vormt van de concrete fysieke omgeving waarin het gepresenteerd wordt, en van de concreet-ruimtelijke ervaring van de toeschouwer. In zo’n omgeving hoeft het niet te verwonderen dat een kunstenaar als Niele Toroni zich vanaf de jaren 1970 als (niet meer dan) een huisschilder presenteert.

Wat toont Stijn Cole ons in Ahlen? Net zoals Le Corbusier produceert Cole kijkmachines, waar de kijker onderdeel van wordt van zodra hij ze betreedt. De diaprojectoren benadrukken het mechanische aspect van dit kijken. Doordat hij elk landschap reduceert tot de kleurcombinatie groen-blauw, gescheiden door de horizon, gaat Cole verder dan Le Corbusier én de Belgische kust. Het landschap wordt van elke ‘couleur locale’ ontdaan. Terwijl het ‘zicht’ van Colomina nog van toepassing is op ‘verscheidene plaatsen’, heeft het door Stijn Cole geconstrueerde zicht door zijn extreme reductie betrekking op alle mogelijke plaatsen. Cole presenteert ons het universele landschap. Eigenlijk toont hij ons de mechaniek van het kijken zelf. 

Hoezeer dit landschap ook gebonden is aan het individu, het subject, het heeft niets persoonlijks. Het universele landschap wordt geconstrueerd door, en creëert tegelijk het universele subject. Dit komt ook tot uiting in de wijze waarop Stijn Cole zijn installaties creëert. Terwijl alle landschappen van zijn lijst de persoonlijke toets van hun auteur laten zien, beschildert Cole de wand als een decorateur. Het universele landschap is (niets meer dan) een banale, met groen en blauw gedecoreerde wand. In die zin drijft Cole de ‘literal art’ ten top. De rest van het werk laat hij over aan de projectoren, die een simpele beschilderde muur laten oplossen in de illusie van eindeloze verten. Zo laat hij ons opnieuw de zoete illusie smaken van het schilderij als een helder, transparant venster op de wereld. Wat zeg ik, op het universum.

Frank MAES