Gedeelde werelden

“Mémoire — mes moires…”, schreef de auteur Michel Leiris in zijn boek Langage tangage
ou ce que les mots me disent, waarmee hij aangaf dat het geheugen een onstabiele faculteit is, even veranderlijk
als de weerkaatsing van het licht op een zee met een onzekere horizon. Souvenirs d’été (Zomerherinneringen) is de
titel die Stijn Cole gaf aan zijn laatste reeks werken, die tot stand kwam toen hij en zijn gezin besloten om van het dorp Seloignes, in de buurt van Chimay, terug te keren naar Gent. In een van deze reeksen lijken foto’s van alleenstaande bomen, genomen in de lente wanneer de flora weer tot leven komt en kleur krijgt, in het midden te worden doorgesneden door een verticale lijn. De kunstenaar stelde de linkerhelft van het beeld bloot aan de zomerzon, terwijl de rechterhelft ervan werd afgeschermd. Het resultaat is een opname die uit twee verschillende tijdsdelen lijkt te bestaan. De ene helft legt de onmiddellijkheid van de opname van het onderwerp vast, terwijl de andere wordt getransformeerd door het natuurlijke licht, het gevolg van het onverbiddelijke verstrijken van de tijd; het geheel vormt een soort open boek dat de cyclus van de tijd documenteert terwijl het de herinnering oproept aan breekbare of tastbare momenten, verborgen in zowel het geheugen van de kunstenaar als in het onze.
De kunst van Stijn Cole kenmerkt zich door de meesterlijke beheersing van een constant evenwicht tussen zeer
persoonlijke bekommernissen en gemeenschappelijke beelden die telkens opnieuw kunnen worden gedeeld. Hoewel
deze bewerkte foto’s van bomen bij de kunstenaar heel specifieke herinneringen oproepen, zoals de stenen die hij in
de bossen verzamelde op zijn reis naar Compostella samen met zijn dochter, zullen ze bij degenen die ze bekijken
wellicht herinneringen aan andere ervaringen oproepen. Wat heeft de mens meer gemeen dan de ervaring van het verstrijken van de tijd – los van hoe dat ook vorm wordt gegeven? Volgens de filosoof en wetenschapper Alfred Korzybski is de accumulatie van tijd hét kenmerk van de menselijke soort. Hoe men deze bewering ook moge opvatten, de ervaring van de tijdsduur en de expressie ervan door middel van de media eigen aan de kunstgeschiedenis is een steeds terugkerende bron van belangstelling voor kunstenaars, en Stijn Cole is daarop geen uitzondering.
Enkele jaren na zijn verhuis naar Seloignes bracht Stijn Cole een eerbetoon aan een andere kunstenaar die ooit in
dezelfde streek had gewoond, namelijk Marthe Wéry (1930-2005). Geïnspireerd door een reeks die ze in 1976 had
gemaakt voor het toekomstige Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst, nam Cole de hele zomer lang elke minuut tussen 19 uur en middernacht een foto. Elke gefotografeerde dag bestond aldus uit een opeenvolging van verticale lijnen die, in de westerse leesrichting, de lichtintensiteiten van elk uur verdichtten tot de duisternis van de nacht. Deze Timescapes, zoals hij ze zelf noemt, worden ook op andere plaatsen uitgevoerd, bijvoorbeeld in De Panne, en zijn opnieuw gebaseerd op een subtiel evenwicht, ditmaal tussen een streng conceptueel protocol en een intense emotionele gevoeligheid. Het verstrijken van de tijd, gematerialiseerd in de dagelijkse variaties in lichtintensiteit, wordt paradoxaal genoeg geconcretiseerd in een beeld dat even onveranderlijk als fascinerend is.
Het is hetzelfde evenwicht dat volgens mij overheersend is in verschillende schilderijen van de serie Colorscapes, waarin het kleurenspectrum van landschapsfoto’s systematisch wordt opgedeeld. Deze foto’s, die vluchtige momenten op specifieke plaatsen vastleggen en geïdentificeerd worden door hun titels of door aanduidingen op de doeken zelf, worden geduldig ontbonden volgens de verschillende kleurimpulsen waaruit ze zijn opgebouwd. De verschillende tinten worden vervolgens op zicht gereproduceerd, binnen een raster (vierkanten van 16×16) dat op het doek is getekend, en gerangschikt in de leesrichting, gaande van het lichtste naar het donkerste. Deze picturale toetsen, aangebracht met een penseel, krijgen ogenschijnlijk een tactiele en zintuiglijke aanwezigheid, terwijl ze simultaan het fundament vormen van een landschap dat mentaal moet worden gereconstrueerd aan de hand van persoonlijke herinneringen. Als een synthese van een ervaring die zowel conceptueel als retinaal is, vormen de Color-
scapes een uniek tussengebied tussen abstractie en figuratie.

Het thema van het natuurlijke landschap (plattelands-, berg- of zeelandschap) is waarschijnlijk het meest toepasselijk
op de multidisciplinaire praktijk van Stijn Cole. Of het nu «gekunstificeerd» [artialisé] is, zoals de theoreticus Alain
Roger voorstelt, of op de een of andere manier gereproduceerd, het landschap is altijd het resultaat van een bepaald
gezichtspunt, een bepaalde blik die erop wordt geworpen. Het is dus zowel een individuele als een sociale constructie. En
Stijn Cole houdt van construeren en deconstrueren! Hoewel de Colorscapes het resultaat zijn van complexe processen
van deconstructie en reconstructie, houdt de kunstenaar er ook van zijn gebaar te vereenvoudigen: een horizontaal
blauw vlak op een groen vlak suggereert de structuur van een compositie die we via onze waarnemingsgewoonten
doorgaans associëren met een landschap. Soms is de synthese nog radicaler: een monochroom schilderij wordt
simpelweg gestructureerd door twee of drie lagen vernis (mat, satijn en/of glanzend) en dat is alles wat nodig is om een
landschap op te roepen. Via een discrete verschuiving veranderen de vlakke zones in weidse ruimten met onvermoede
diepten, terwijl het oppervlak van het schilderij een picturale ruimte wordt die zich door de blik laat penetreren.
Als het landschap de geest is die rondwaart in de abstracte composities van Stijn Cole, dan is de horizonlijn er de
onthuller van. Deze denkbeeldige lijn waar het land – of zelfs de zee – de lucht ontmoet, is het structurerende element
van het landschap, ook al wordt zij in de werken van de kunstenaar gereduceerd tot een eenvoudige chromatische
overgang (licht/donker), tot de overgang van de ene vernislaag naar de andere, of zelfs tot een eenvoudige vouw in
het fotopapier (een opmerkelijke paradox: het is de modernistische bevestiging van de materialiteit van de drager die
de figuratieve waarde ervan herstelt). Het is steeds die horizon die de ruimte ordent, de lichtintensiteit moduleert en
uitnodigt tot ruimtelijke reconstructie en subjectieve projectie. Hoe gelokaliseerd het ook moge zijn door een titel of
een geografische verwijzing, het landschap laat zich in de diepte kennen en wordt een oproep tot reminiscentie, tot
het activeren van het geheugen, tot het oproepen van herinneringen. Vertrekkend vanuit een invraagstelling van een
belangrijk thema uit de kunstgeschiedenis en de specificiteit van elk van zijn mediums, drijft de kunstenaar onmerkbaar
af naar zijn persoonlijke geschiedenis; niet om ze aan ons op te leggen maar om ons uit te nodigen om er de onze in
te laten opgaan.
De kunstenaar is vertrouwd met verschillende media, waaronder ook het tekenen. Zijn werken met potlood op papier
onderscheiden zich echter door hun precisie en overvloed aan details. Zijn tekeningen hebben de precisie van een
beeldopname, een vorm van nauwkeurigheid die men als «documentair» zou kunnen omschrijven; een term die de
kunstenaar in verband brengt met verschillende ervaringen die hij heeft opgedaan. De tekeningen construeren de
ruimte en sturen de lichtlijnen met eenzelfde vorm van intelligentie als de schilderijen; zij bereiken hun doel langs een
andere weg, die van de mimesis. Terwijl bij Cole de fotografie, de kunst van de mimetische reproductie bij uitstek, wordt
getransformeerd door het accentueren van elementen die getuigen van haar materiële aard, volgen zijn tekeningen
dezelfde weg, terwijl ze kleur verloochenen. Daarom worden ze soms vergezeld van een kleurenpalet, in de vorm van
een klein raster met kleurige toetsen. Mimesis en diëgese worden op die manier samengebracht.
Of het nu geschilderd of getekend is, gedetailleerd of uitgepuurd tot op de structuurlijnen, het landschap dient altijd
als synecdoche. Het is het deel dat het geheel suggereert, dat ongrijpbaar blijft in zijn totaliteit; Caspar David Friedrich
had dit goed begrepen. Zelfs wanneer hij polyptieken creëert om veranderingen in de positie van de waarnemer te
suggereren, die tegelijk ook veranderingen in lichtinval zijn, wijkt Stijn Cole niet van deze regel af. Het is echter in zijn
beeldhouwwerken dat hij deze neiging tot emblematische puurheid het sterkst tot uitdrukking brengt. Naar aanleiding
van een uitnodiging om een openbare sculptuur te creëren voor het Emile Van Dorenmuseum in Genk, paste hij voor
het realiseren van bronzen een aanpak toe die hij al eerder met succes had aangewend: het gieten van fragmenten
van rotsachtige oppervlakken op verschillende plaatsen (Bretagne, Zuid-Frankrijk, enz.), waarbij hij letterlijk elk van de
details die het oppervlak markeren wist «af te drukken». Deze afdrukken, in brons of in hars, geven op een beperkt
oppervlak de oneffenheden van de bergachtige bodem weer, net als een horizontale boring die een staal van de
aardkorst neemt. De precisie van het gereproduceerde oppervlak lijkt te worden tenietgedaan door de bescheidenheid
van het deel van de weidsheid die men te zien krijgt, a fortiori in vergelijking met wat het suggereert. Hoewel deze
werken zijn gereduceerd tot oneffen oppervlakken, slagen zij erin een geschiedenis die niet alleen geologisch is te
verdichten. Er zijn lagen van historische, ecologische, artistieke of subjectieve kwesties in versteend.

De tentoonstelling Souvenirs stelt een nieuwe ontwikkeling in het driedimensionale werk van de kunstenaar voor;
nieuwe herinneringen die aan de oude worden toegevoegd, ter verdere verrijking van een geheugen dat nooit vol
raakt. Uit een bronzen buis lijkt een eikentak geboren te worden; alsof het leven zich heeft weten los te rukken uit
de gestolde materie, alsof de tijd zich heeft weten los te rukken uit de onbeweeglijkheid, alsof het geheugen zich heeft losgerukt uit de vergetelheid. Iets verderop zien we secties van blokken Rance- en Carrara-marmer die dermate recht zijn afgesneden dat dit alleen het resultaat van menselijk ingrijpen kan zijn. Uitgelijnd op de muur, met de rechte snede op ooghoogte, het antropocentrische gezichtspunt dat Erwin Panofski uitvoerig heeft geanalyseerd, traceren de blokken een nieuwe horizon, een nieuwe ontmoetingslijn tussen hemel en aarde. Door hun eenvoudige uitlijning, zonder andere kunstgrepen dan de precisie van de snede en de striktheid van hun ordening, evoceren zij onverwachte diepten, openen zij oneindige perspectieven, beloven zij werelden die ontdekt moeten worden: Stijn Cole’s werelden; zijn werelden die hij deelt met ons.

– Pierre-Olivier Rollin / Directeur van BPS22 Charleroi

Het woord ‘Timescape’ heeft onmiskenbaar reminiscenties met ‘Landscape’. En met enige zin voor overdrijving zou je dit aspect van het kunstoeuvre van Stijn Cole zelfs kunnen linken aan het ‘pleinairisme’. Want Coles ‘Timescapes’ zijn in feite ‘landschappen in de tijd gezien’ en ze draaien om licht, lucht, landschap en/of zee. Maar daar houdt elke gelijkenis ook mee op: Stijn Cole is bezig met een heel bewerkelijk en tijdvragend proces, dat nog weinig te maken heeft met alleen maar zintuiglijke ervaringen in het hier en nu.

Op 17 oktober 2007 maakte een assistent van Stijn Cole tussen 17u45 en 20u15 elke minuut een digitale foto van de zee, gezien van op het strand in De Panne. Hijzelf deed dat op hetzelfde ogenblik in Dover, gelet op de tijdzones dus van 16u45 tot 19u15. Van elk beeld zette hij de kleuren om in een digitale in twee kleuren opgedeelde balk, zodat je zowel in ‘Timescape De Panne’ als ‘Timescape Dover’ honderdvijftig balken (want om zoveel minuten gaat het) vol water en lucht langzaam ziet verkleuren, van daglicht tot het donker van de nacht. Door de verticale balken loopt een horizontale lijn: dat is vanzelfsprekend écht de horizon, de onvatbare streep tussen water en lucht.

De twee ‘Timescapes’ zijn recto verso te zien in het Caermersklooster, zodat je ze nooit tegelijk kan bekijken. Zoals je ook nooit tegelijk in De Panne én in Dover kan zijn. En zoals je ook nooit tegelijk naar het westen én het oosten kan kijken. ‘Landscapes’, in de tijd gezien. (En met de paradox: toen Stijn Cole en zijn assistent de opnames maakten keken ze naar dezelfde horizont én naar elkaar toe…)

Op het eerste gezicht lijken de ‘Timescapes’ sterk op elkaar: je denkt twee gelijkaardige werken te zien. Dat gaat op voor het langzaam donkerder worden van de balken van de lucht, en het bijna egale grijs van het water van de zee, tot het echt nacht wordt. Ook de horizonlijn is op beide werken scherp en nadrukkelijk aanwezig. Maar in de ‘Timescape Dover’ zit, zeker naar het einde van de dag toe, meer blauw, alsof er een opklaring was. En in het water van de zee in De Panne zit dan weer veel meer rood, alsof de ondergaande zon op het watervlak weerspiegelt. Maar is dat wel zo? De digitale kleurbewerking die Stijn Cole toepast heeft niet alleen met de ‘realiteit’ te maken, maar ook met vele andere factoren en parameters.

Waar het écht om gaat: Stijn Cole maakt beredeneerd, strak, schematisch high tech-werk, gestuurd door digitale beeldtechnieken, die hij niet zozeer ziet als een postdigitale versie van het landschap, maar veel eerder als een onderzoek van en een intens omgaan met het licht. Want het is het licht dat bepaalt welke kleur een object heeft: objectieve kleuren bestaan niet, licht en schaduw beïnvloeden onophoudelijk. Slechts als je ze als kunstenaar bewust manipuleert en een eigen vorm geeft, krijgen ze gestalte, hier in een combinatie van tijd en ruimte. Het is de essentie van Coles ‘Timescapes’ en eigenlijk van zijn hele oeuvre: hij vertrekt van een waarneming, een registratie die hij vervolgens geheel ondergeschikt laat worden aan het licht, dat de uiteindelijke vorm en perceptie van die waarneming bepaalt. Dat er door dat licht, in al zijn vormen, een horizontale lijn loopt is ook belangrijk: zoals Cole in ander werk al van die horizont vertrok om er een reeks van snel opeenvolgende beelden mee op te bouwen, is die horizont hier het houvast, de vluchtlijn als het ware om de kleuren in perspectief te zien. En dat allemaal op een dermate koele manier dat je als kijker toch geroerd raakt door de essentie: de 150 minuten licht rijgen zich aan elkaar als een gedigitaliseerde Turner-marine.

I

Het landschap heeft als genre in de ontwikkeling van de Westerse kunst en cultuur in het algemeen en van de schilderkunst in het bijzonder, een enorm belangrijke rol gespeeld. Kunstenaars hebben via het schilderen van landschappen een beter begrip ontwikkeld van de artistieke betekenis van wat ze aan het doen waren. Het heeft geleid tot een verzelfstandiging van de kunsten. Het in beeld brengen van het landschap, de beschrijving van landschappen, de opeenvolgende filosofische beschouwingen over het landschap en uiteindelijk het volledig in kaart brengen van de wereld of – om een woord van cultuurfilosoof Ton Lemaire te gebruiken – de integrale ‘publicatie’ van het geheel van land- en zeeschappen, het heeft allemaal geleid tot de (religieuze) ontvoogding en de autonomie van de mens. We evolueerden van een aan de natuur ondergeschikte mens naar een door de mens gekolonialiseerde natuur.
Landschappen komen in de Westerse schilderkunst grosso modo voor vanaf de 14^de eeuw. Aanvankelijk als achtergrond, bijvoorbeeld in de Middeleeuwse getijdenboeken, gaandeweg aan belang winnend bij bijvoorbeeld Pieter Bruegel (1525-1569) tot ze uiteindelijk rond het midden van de 19^de eeuw een volwaardig motief worden en niet langer ondergeschikt blijven aan een andere inhoud. Doordat kunstenaars zich op dat ogenblik intens met het in beeld brengen van het landschap bezighouden, begrijpen ze gaandeweg beter het statuut van hun ‘ver-beelding’ van het landschap en gaan ze schilderijen ontwikkelen die dat landschap of die natuur niet meer prioritair in beeld brengen omwille van de afbeeldingswaarde ervan, maar die als artistieke creatie parallel aan de natuur ontstaan. Het is ruimschoots bekend dat de schilders van de School van Barbizon, waaronder Théodore Rousseau (1812-1867) en Charles-François Daubigny (1817-1878), rond het einde van de eerste helft van de 19^de eeuw en in het spoor van William Turner (1775-1851) en John Constable (1776-1837), als eersten door ‘sur le vif’, in het landschap, te gaan schilderen, een cruciale rol hebben gespeeld in de bewerkstelliging van de omslag van een representatie van het landschap naar een autonome realisatie van een kunstwerk dat nog wel herinnert aan een gezien landschap maar waarvan die herinnering niet meer de grote betekenis van het werk uitmaakt.
In 1855 schildert Gustave Courbet (1819-1877) het imposante, realistische doek, ‘L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale)’ (359 x 598 cm, Musée d’Orsay, Parijs). Het doek geeft een samengesteld, geconstrueerd beeld van het atelier van de kunstenaar weer, waarin zich verschillende taferelen laten onderscheiden. Het traditioneel aanwezige, vrouwelijke naaktmodel bijvoorbeeld is hier geen te bestuderen passief object. Neen, de vrouw staat – haar naakte lichaam nauwelijks met een laken onttrekkend aan de blikken van de andere aanwezigen – achter de schilder die werkt aan het landschap dat op de centraal opgestelde schildersezel staat.  Courbet verbeeldt zichzelf terwijl hij in de beslotenheid van zijn atelier – geheel getrouw aan de historische feiten – een landschap afwerkt. “Vanaf nu, zo betoogt het  schilderij, is het de kunstenaar en niet God die de wereld schept.”(Barnes, p.77) Of, dit schilderij is niet minder dan een onafhankelijkheidsverklaring van kunst en kunstenaar van welke voogdij dan ook.
Bovendien wordt er gelijktijdig een andere techniek ontwikkeld om een ‘natuurgetrouwe’ afbeelding van de geziene werkelijkheid te brengen. Fotografie neemt de representatieve functie van de schilderkunst stilaan maar uiteindelijk geheel over. Het fototoestel dat de methode van het (renaissancistische) perspectief legitimeert en mechaniseert onthult meteen ook  het verborgen beginsel van de techniek van het perspectief als perspectivisme: “[…] de idee dat elk gezichtspunt een betrekkelijke waarheid over de wereld oplevert, en geen enkel standpunt het absolute standpunt kan zijn. […] In het impressionisme, en ook al in de School van Barbizon, was dit bijzonder soort van relativisme dat het perspectivisme is, al aanwezig, namelijk in de praktijk van sommige schilders […] om dezelfde zaak op verschillende tijdstippen en vanuit verschillende gezichtspunten op het doek weer te geven.” (Lemaire, p.53). Vandaag doet Stijn Cole uitgerekend beroep op de fotografie om het landschap te registreren en om via een interpretatie en manipulatie van die registratie tot autonome kunstwerken te komen.

II

Stijn Cole is een paysagiste naar de beste kunsthistorische betekenis van het woord. Hij maakt geen land art, hij is geen landschapsarchitect, hij legt het land geen vorm op en – for that matter – ook niet de zee. Cole zoekt landschappen op, gezichten van het vaste land, en zeeschappen, gezichten van de altijd beweeglijke zee. Hij registreert er delen van, meestal in digitale, fotografische beelden maar ook soms in moulages, en transformeert zijn registraties tot autonome, op zichzelf staande kunstwerken: schilderijen, sculpturen, tekeningen, foto’s, objecten en video’s. Cole drukt zich alleen uit in beelden van landschappen en in beelden die van landschappen zijn afgeleid. De strikte beperking tot het landschap die Cole zich blijkbaar moeiteloos oplegt, staat in geen enkele verhouding tot de veelzijdigheid van de output die hij uit de observaties van zijn monomaan motief distilleert. Alle parameters van het landschap worden door Cole beeldend onderzocht: de ruimte die reikt tot aan de horizon, het veranderlijke licht dat het landschap openbaart of verhult, en de tijd die het landschap doorloopt in zijn eeuwige verandering.  Wie landschap zegt, zegt beleving van tijd en ruimte. Tijd en ruimte zijn dan ook vanzelfsprekend de belangrijkste factoren in Coles verbeelding van het landschap. Cole ontleent aan het landschap zijn zogenaamde Time- en Colorscapes, om zijn twee meest omvangrijke werkgroepen te noemen maar ook tal van andere, minder categoriseerbare, maar daarom niet minder betekenisvolle werken.
Gevolg gevend aan een instructie van Nederlands museumman Rudi Fuchs (Esman, p.25) gaan we in het oeuvre van Stijn Cole op zoek naar het andere, naar dat wat we nog niet eerder of elders hebben gezien. Vaak definiëren we dat andere als dat wat verschilt van kunstwerken van andere kunstenaars die Cole zijn voorgegaan.

III

In zijn publiek gesprek met Ann De Meester van 30 juni 2017, georganiseerd door Mu.ZEE, Oostende, beklemtoont de Amerikaanse kunstenaar Richard Tuttle (1941) hoezeer hij onder de indruk is gekomen van een klein zeegezicht van James Ensor (1860-1949). Tuttle, die er kennelijk de tamelijk vaste gewoonte op na houdt samen met zijn vrouw de zonsondergang te volgen en te bekijken, begrijpt in Oostende, bij het zien van Ensors doekje ‘Marine’ (ca 1938, Mu.ZEE, Oostende) hoe de Oostendse meester erin slaagt de zonsondergang niet zozeer als een ervaring van een tijdsverloop weer te geven maar veeleer als een ruimtelijke ervaring: “Ensor’s marine is a spatial experience and not a temporal experience”. Tuttles lezing van Ensors doekje opent de blik. Het schilderij is inderdaad geen realistische weergave van een ondergaande zon en alle romantische en esthetische verrukkingen van dien. Ensors zonsondergang weet het ruimtelijk gebeuren dat een zonsondergang feitelijk is (de aarde draait ons van de zon weg waardoor we geleidelijk aan steeds meer het zicht op die zon verliezen) weer te geven in een compositie die haast volledig berust op een horizontale stratificatie van banden van licht en kleur, van rood, wit, blauw, groen en oker. Ware het niet van het kleine, zwakrode cirkelsegmentje in het centrum van het doek, deze abstracte compositie van horizontale kleurbanen zou met moeite eenduidig te interpreteren zijn als een zeezicht met zonsondergang. In 1896 al liet Paul Cézanne (1839-1906) zijn vriend Joachim Gasquet volgende woorden noteren: “Les sensations colorantes qui donnent la lumière sont cause d’abstractions […]. » Cézanne noch Ensor hebben – in tegenstelling tot anderen voor hen – de stap naar abstractie gezet.
Ensors horizontale geleding van een in zee zinkende zon vindt een beeldende echo in Coles Timescapes. Bij Cole geen horizontale gelaagdheid van het ruimtelijk beleven van het landschap maar een verticale geleding van de licht- en kleursensaties van het landschap in de tijd.
Voor een Timescape[1] maakt Cole gedurende een welbepaalde tijdsequentie en van op een vaste, welbepaalde plaats een serie fotografische opnames. In ‘Timescape Dover’ (2007) bijvoorbeeld fotografeert hij op 17 oktober 2007 en gedurende 150 minuten om de minuut het zeezicht vanuit Dover richting de Belgische kust, De Panne om precies te zijn. Elk van de foto’s vertoont in de bovenste helft, boven de horizon dus, het zicht op de hemel, de skyscape van dat moment,  en in de onderste helft, onder de horizon, de zee – de seascape – zoals die zich op dat ogenblik voordoet. Nadien wordt elke foto via een computerprogramma gereduceerd tot zijn gemiddelde kleur- en lichtwaarde en wordt de breedte van de opname teruggebracht tot een enkel, vrij dun, verticaal strookje. Chronologisch naast elkaar geplaatst in de Westerse leesorde van links naar rechts, laten de 150 strepen de samenvatting zien van de transformatie van het landschap, op die plek, die soms met geografische coördinaten wordt aangegeven, en gedurende de aangegeven tijd. Doordat Cole een assistent gelijktijdig dezelfde oefening laat maken van op het strand van De Panne, kijkend in de richting van Dover, en doordat hij uiteindelijk de twee Timescapes ruggelings samenvoegt, zodat de toeschouwer van het dubbele werk niet tegelijk de ‘Timescape Dover’ én de ‘Timescape De Panne’ kan zien,  brengt hij de toeschouwer met louter beeldende middelen in een situatie waarin die beseft dat hij/zij op een bepaald moment maar op één bepaalde plaats kan zijn. De dramatiek van tijd en ruimte eenvoudig en krachtig geënsceneerd.
Er valt – om te beginnen met de Timescapes – een eerste bruggetje te slaan tussen werken van Cole en enkele werken van de Duitse kunstenaar Gerhard Richter (1932). In 2011 ontwikkelt Richter het werk ‘Strip’[2], een digitale afdruk op papier tussen aluminium en perspex (Diasec). Het werk bestaat uit een verticaal gestructureerd lijnenspel dat formele gelijkenissen vertoont met Coles Timescapes. Vertrekkend van een van zijn eerder gemaakte abstracte schilderijen dat hij digitaal in twee gelijke, verticale helften opdeelt, vervolgens de helften in elkaar spiegelt en tenslotte de spiegelingen herhaalt, komt Richter tot een sequentie van gekleurde lijnen. Zou het kunnen dat Richter zo zeer twijfelt aan het betekenisvermogen van een schilderij dat hij verkiest een digitaal afgeleide print te laten maken van de output van een met de computer getransformeerde structuur van een digitale, fotografische registratie van een schilderij dat hij volledig eigenhandig maakte? Richter en Cole wenden beide digitale fotografie aan en digitale beeldverwerking en –vorming. Richter vertrekt van een van zijn eigen schilderijen om een tweede, afgeleid maar zelfstandig en gedrukt beeld te genereren. Cole vertrekt van een serie foto’s om een gedrukt beeld te creëren dat een conceptuele verwijzing behoudt naar zijn oorsprong in de registratie van een bestaande werkelijkheid.

IV

Naast Timescapes maakt Cole ook Colorscapes; ze maken een aanzienlijke groep binnen het oeuvre uit. Voor een Colorscape vertrekt Cole opnieuw van een fotografische registratie van een landschap. Het kan daarbij gaan over een bestaande foto die hij van het internet leent, een foto van de Rocky Mountains bijvoorbeeld, of, zoals meestal het geval is, over foto’s die hij zelf maakt. Uitstekende voorbeelden van de laatste soort Colorscapes zijn de twee triptieken die hij in 2016, in het kader van het tentoonstellingsproject ‘El Camino. Le chemin entre deux points’, realiseerde. Voor dit project over de bijna mythische tocht naar Santiago de Compostella maakt Cole onder meer twee triptieken die elk drie grote ‘Colorscapes’ bevatten: twee zijluiken van 160 x 160 cm en een middenpaneel van 170 h. x 160 cm. Voor de ‘Colorscapes’ van elke triptiek heeft Cole op een bepaald moment in drie verschillende blikrichtingen een foto genomen van de zee. De opnames voor de eerste triptiek zijn gemaakt in Finistère, de meest westelijke punt van Frankrijk, op 31 maart 2016 om 20:50 u. en de opnames voor de tweede op 4 april 2016 om 19:45 u. in Fisterra, de meest westelijke punt van Spanje en de plek waar de pelgrims, nadat ze Santiago hebben bereikt, heen trekken om hun kleren te verbranden en hun schoenen aan de haak te hangen.
Colorscapes komen In Coles oeuvre voor als grote werken op doek en als kleine werkjes op papier op A4-formaat. Een Colorscape is altijd afgeleid van een enkele foto en bestaat dus op zichzelf, maar soms groepeert Cole verschillende Colorscapes die deel uitmaken van eenzelfde sequentie van twee of meerdere opnames gespreid in de tijd. Cole presenteert dergelijke meervoudige Colorscapes dan ook consequent proportioneel gespatieerd op de wand. Wat er ook van zij, voor elke Colorscape wordt het fotografische bronmateriaal, dat altijd een digitale kleurenfoto is, door een computerprogramma gelezen en geïnterpreteerd op basis van zijn coloristische samenstelling. Het programma herleidt de kleurinformatie van het fotografische beeld tot 256 kleuren. Cole kiest ervoor de 256 kleuren te laten weergeven in een vierkant raster van 256 vierkantjes, in 16 rijen en 16 kolommen, waarbij – andermaal met respect voor de Westerse leesrichting – de helderste kleur linksboven en de donkerste kleur rechtsonder komt te liggen. Voor de kleinere Colorscapes laat hij een inkjetprint van het raster maken, waarop hij manueel, in een zorgvuldig en ambachtelijk proces, de 256 kleuren een voor een in olieverf namaakt en de geprinte kleurblokjes nauwgezet met de passende kleur overschildert. Voor de grotere Colorscapes geldt de inkjetprint als richtinggevend model voor een al even zorgzame kleurreconstructie in olieverf op doek.
Doordat Cole de geregistreerde landschappen alleen maar op een niveau laat lezen en interpreteren, namelijk qua coloristische waarden, valt niet meer na te gaan hoe natuurlijk, hoe zeer of hoe weinig cultureel beïnvloed het geregistreerde landschap misschien wel was. Samen met de horizon[3] – die scheiding tussen lucht en land – ‘eclipseert’ hij de eventuele spanningsverhoudingen die historisch en ten gevolge van het menselijk ingrijpen in die landschappen zijn geobjectiveerd. Cole is niet geïnteresseerd in de menselijke ingreep op de natuur of toch niet in die mate dat hij die in zijn werk zou toelaten.
Het landschap is in onze cultuur een dusdanig vertrouwd genre dat voor de aanduiding van een horizontaal beeld (breder dan hoog) vaak de term landschap of landschapformaat wordt gebruikt, terwijl voor een verticaal beeld (hoger dan breed) meestal sprake is van een portret of portretformaat. Het fascineert vast te stellen dat Cole voor zijn Timescapes het brede, smalle landschapformaat kiest maar dat hij voor zijn Colorscapes het portretformaat gebruikt. Cole maakt in zijn Colorscapes een chromatisch DNA-portret van het in beeld gebrachte landschap.

Het getal 256 is vandaag alomtegenwoordig. Het is niet alleen het kleinste getal dat een product is van acht grondtallen (2⁸) of een perfect vierkantsgetal (16²), het getal geeft ook het aantal verschillende waarden weer dat kan gevonden worden in elk van de drie kleuren waaruit een digitaal beeld vaak is samengesteld: 256 waarden rood, 256 waarden groen en 256 waarden blauw. Met elkaar gecombineerd staan die driemaal 256 waarden samen garant voor 16.777.216 mogelijke kleurschakeringen. Dat Cole voor zijn Colorscapes  komt tot een raster van (16 x 16 = ) 256 kleuren mag dus eigenlijk niet verbazen. Wonderlijk is in dit verband dat Piet Mondriaan (1872-1944) twee schilderijen maakte die precies op hetzelfde raster van 16 x 16 vakjes zijn gebaseerd. ‘Rastercompositie 8: Dambordcompositie in heldere kleuren’ en ‘Rastercompositie 9: Dambordcompositie in donkere kleuren’, beide uit 1919, vertonen precies hetzelfde raster met dien verstande dat Mondriaan niet kiest voor vierkante vakjes (en dus niet voor een vierkant totaalbeeld), maar naar verluidt voor een maatverhouding van hoogte tot breedte die overeenkomt met de gulden snede. Een tweede, belangrijker verschil zit ‘m in de invulling van de kleurvakjes. Bij Cole gebeurt die aan de hand van de digitale analyse van de kleurenfoto van het gefotografeerde landschap, bij Mondriaan, die vanuit zijn studie van het landschap en bepaalde elementen daaruit tot abstractie is gekomen, gebeurt de invulling louter intuïtief en niet op basis van een mathematische formule of een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid. Mondriaan stelt zijn rastercomposities zuiver en alleen samen aan de hand van zorgvuldig afgewogen kleurkeuzes, respectievelijk binnen een gamma van heldere kleuren (geel, blauw, zachtrood, wit en lichte grijzen voor het ene) en van donkere kleuren (rood, blauw en oranjebruin voor het andere). Mondriaan wil een op zichzelf staand en aan zichzelf genoeg hebbend “neoplastisch” (te begrijpen als nieuw-beeldend) schilderij realiseren. Hij besteedt dan ook uitermate veel aandacht aan de schilderkunstige uitvoering: variatie in de richtingen van de borstelstreken, aanpassing van dikte en kleur van de rasterlijnen, etc. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat ook Cole, die pas recent met deze doeken van Mondriaan bekend werd, in tempore non suspecto, zijn rasterlijnen ‘vrij’ en allesbehalve rigide behandelt. De rasterlijnen zijn geen dogma’s. Ze kunnen bijvoorbeeld gedeeltelijk overschilderd raken en achteraf met een gebeurlijk andere kleur worden teruggezet.
Zonder volledigheid te willen nastreven: er schuilt nog meer 256 in de geschiedenis van de moderne en hedendaagse schilderkunst. In 1974 realiseert Gerhard Richter met lakverf op doek het grote schilderij ‘256 kleuren’ (Kunstmuseum Bonn). En ook Richter schikt zijn 256 verschillende kleuren in 16 x 16 rechthoekige kleurvlakjes. Op basis van handmatige, onderlinge vermengingen van geel, rood, blauw en groen en van vermengingen van de bekomen mengkleuren met wit, grijzen en zwart maakt hij 256 kleuren aan die hij – in tegenstelling met Mondriaan die intuïtief te werk gaat en met Cole die systematisch te werk gaat – willekeurig verdeeld uitzet in het raster dat met het beeldvlak overeenkomt. Bij Richter geen poging tot betekenis meer, geen visuele eenheid meer, geen schilderij meer dat in zijn samenstelling en beelding staat voor een idealiter te realiseren wereld (zoals bij Mondriaan) of geen verwijzing meer naar de een of andere geziene of geregistreerde werkelijkheid meer (zoals bij Cole). In dit en in vele andere, ook figuratieve schilderijen drukt Richter zijn grondige twijfel uit aan het betekenisvermogen van een schilderij. Ook Cole heeft zo zijn twijfels aan het hedendaags landschappelijk vermogen van een schilderij aangezien de verwijzingen van zijn Colorscapes naar het geziene landschap of naar een afbeelding daarvan alleen conceptueel te reconstrueren en te begrijpen zijn, ten voordele van de loutere genieting van het schilderij als picturale realisatie.
In zijn inleiding tot de catalogus ‘Cézanne: Les dernières années (1985-1906)’ (Parijs, 1978) schrijft William Rubin, toenmalig directeur van de departementen schilder- en beeldhouwkunst van het MoMA – Museum of Modern Art, New York het volgende: « La manière dont le XXe siècle conçoit l’acte de peindre et son processus est d’abord annoncée par Cézanne: chez lui apparaît un mode nouveau de composition où le drame de l’intégration picturale – la mosaïque de décisions qui en fait une œuvre d’art – devient pratiquement le sujet même de la peinture. […] Quelles que soient les intentions de Cézanne, une nécessité impérieuse d’ordre émotionnel de rendre sa peinture « réelle » l’oblige à des innovations radicales dans les seules voies propres à la peinture, ses moyens inhérents. Nous trouvons ainsi dans les tableaux de Cézanne une fragmentation, une abstraction et une affirmation  de la surface […], une modulation tectonique de la couleur et une absence du « fini » traditionnel, qui allaient devenir autant d’éléments-clés dans l’art futur du XXe siècle. » Het zijn woorden die bijna geen mutatis mutandis behoeven om van toepassing te zijn op Coles Colorscapes. Ook Cole fragmenteert het geziene landschap (in 256 kleurschakeringen), hij doet dat in die mate dat alleen een abstract beeld rest dat niets anders representeert dan de kleuren en het licht waarin hij het landschap zag en zijn fototoestel het registreerde. En door – naast de conceptuele dimensie van het werk – alleen een compositie van 256 gerasterde kleurvlakjes over te houden – wat letterlijk kan worden begrepen als ‘une modulation tectonique de la couleur’, bevestigt ook Cole – ondanks de visuele dieptewaarde van de kleuren – het oppervlak van het schilderij. Een effect dat hij nog versterkt  door op de vrij gebleven witte marges (onder het raster op de doeken en rondom het raster op de A4-bladen) een toevallig drupsel verf toe te laten, zijn penseelafdruk te testen, ‘vuile’ vingerafdrukken en verfspatten te laten staan en door datum, uur en desgevallend plek van de motiefregistratie – al dan niet in handschrift – te vermelden. Cole laat het proces van het ‘schilderend realiseren’ zien. Precies zoals Courbet, Cézanne en Mondriaan het deden. In schilderkunst gaat het over het oppervlak van het werk, zoals Cole goed heeft begrepen en zoals Mondriaan enkele jaren na Cézanne bevestigt: het oppervlak is het enige wat telt in de schilderkunst. Toen Mondriaan in 1911 in de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Stedelijk Museum Amsterdam het samenspel zag van doeken van Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) en Cézanne lag de grootste openbaring voor hem in de picturale structuur, de fundamentele eenheid van tekening en kleur die zich bij Cézanne op de voorgrond drong. Ook bij Cézanne zat het construeren aan de oppervlakte van het schilderij (Janssen, p.399).

V

Het landschap, dat is waarmee het oog wordt beloond als het zich op de horizon richt. Als de blik zich richt op de ondefinieerbare einder, die de overgang symboliseert tussen de wereld die we (menen te) kennen, en de wereld daarachter, waarvan we ondertussen weten dat hij er is maar die we niet kennen zolang we er ons niet in begeven. Als we niet kijken is er geen horizon. Kijken is een eerste blijk van nieuwsgierigheid. Alleen al de etymologie van het woord wijst erop dat ‘horizon’ staat voor ‘begrenzing’. Een beetje kunstenaar heeft lak aan niet-zelfopgelegde begrenzing; Cole a fortiori. Geboren in Gent begeeft hij zich altijd weer naar andere, ongekende horizonten. Als reiziger in het echte leven en als verbeelder in de kunst, maar altijd in de geest van Lemaires betoog: “De mate van aandacht voor de horizon drukt de mate van reserve uit van de mens voor zijn cultuur, vertaalt het voorbehoud dat hij met betrekking tot zijn eigen creaties maakt. Interesse voor de horizon betekent de wil bezitten om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit willen bezitten, kortom: ervan getuigen dat het feitelijke niet met het mogelijke identiek is.” (Lemaire, p.81). Cole zoekt horizonten op, thematiseert ze in zijn werk maar weet zich in het geheel niet verplicht die horizonten altijd daadwerkelijk in zijn werken in beeld te brengen. Paradoxaal genoeg is in zijn werk de horizon, die plek waar hemel en aarde zich schijnen te verenigen, vaak een (onopvallende) afwezige.
De lijn van de horizon is vaak een element van onderscheid tussen een landschap en een marine. In een landschap is het niet altijd evident om een horizon(lijn) aan te wijzen. Al te vaak onttrekken bestanddelen van het natuurlijke landschap als bomen, bossen of bergen of sporen van menselijke, culturele ingrepen, de horizon aan het oog. Bij een zeegezicht ligt dit anders. Op zee zijn er geen noemenswaardige obstakels die een uitzicht op de einder in de weg staan. Of een zeeschap een horizon laat zien is volledig afhankelijk van het standpunt van de kijker. Van het strand af gezien, is de horizon altijd aan te wijzen: de horizon bevindt zich op de ooghoogte van de kijker. De hoogte verschuift samen met de waarnemer: als hij of zij zich in het water begeeft of op hoger gelegen land gaat staan, komt de horizon in diens waarneming op een andere hoogte te liggen. Met andere woorden, de hoogte van de horizon in het beeld van de waarnemer, is functie van diens positie[4].
Courbet heeft in de tweede helft van de jaren 1860 heel wat schilderijen gemaakt die hij zelf omschreef als “paysages de mer”. Ze onderscheiden zich van marines van andere schilders, doordat ze het anekdotische, het narratieve weglaten en als voornaamste motief de macht van de natuur huldigen in de vorm van een krachtige, aanrollende en overslaande golf[5]. De schilderijen zijn vaak ter plaatse, i.e. “sur le motif” in Étretat, Normandië, opgezet en in het atelier in Parijs afgewerkt. Het is op z’n minst merkwaardig te noemen dat Courbet uitgerekend een dergelijk vluchtig motief kiest om schilderijen naar te realiseren die in de eerste plaats willen getuigen van hun plastisch interessante ‘oplossing’. Courbet kon het moment van  overslag van een golf nog niet fotografisch vastleggen, het is vermoedelijk zelfs ondenkbaar dat hij zich een dergelijk gezien moment voldoende gedetailleerd zou kunnen herinneren om er later, aan de hand van schetsen en geheugenbeelden, in het atelier, een precies beeld van te construeren. Courbet werkt in het atelier vooral naar geheugen. Hij reconstrueert en vindt een beeld uit op basis van zijn eerste notities en zijn vele indrukken, realistisch en geloofwaardig. Latere kunstenaars, zoals Cézanne, de impressionisten en de kubisten, met andere woorden: de kunstenaars van de eerste strekkingen van het modernisme, zullen zich richten op radicaal onverzettelijke motieven als alibi voor het maken van picturaal interessante doeken. Cézanne schildert meer dan herhaaldelijk de Mont Sainte-Victoire om met beeldende middelen ‘een harmonie te realiseren parallel aan de natuur’; Cézanne kan ook telkens naar de berg terugkeren, die slaat niet om of drijft niet af. Claude Monet (1840-1926) schildert een hele serie doeken naar het motief van de eeuwen trotserende gevel van de kathedraal van Rouen precies om te laten zien hoe het wisselende licht die vorm vermag aan te tasten, wat Cézanne – bij het zien van het werk van Monet – de laconieke uitspraak ontlokte “Je ne vois rien.” Piet Mondriaan is 34 als Cézanne in 1906 sterft. Hij ontwikkelt op dat ogenblik stapsgewijs een schilderkunst die evolueert van een geziene en voorgestelde werkelijke natuur, naar een schilderkunst die haar betekenis volledig ontleent aan de zeggingskracht van haar beeldende middelen: compositie, lijn en kleur. Het is niet dat Mondriaan, die bekend was met het werk van Cézanne, veel bergen heeft geschilderd. Hooguit een paar duinen uit het Zeelandse landschap van Walcheren. Maar Mondriaan voor wie de landschapschilderkunst het genre is dat hem de eerste 20 jaar van zijn loopbaan het meest, om niet te zeggen volledig in beslag neemt (Janssen, p.231), heeft wel een paar hoogst interessante marines geschilderd en heeft onder meer via enkele boszichten en studies van bomen ook zijn weg afgelegd van het in beeld brengen van een landschap of van een paar elementen daaruit, een windmolen bijvoorbeeld, naar schilderijen die geen verwijzingen meer brengen naar een ooit geziene en desgevallend geregistreerde natuur, maar die door het minutieuze samenspel van lijn en kleur, van licht en materie, hun zelfstandigheid, hun autonomie, hun niet-ondergeschikt zijn aan de natuur, uitstralen. Picasso en Braque in hun kubistische periode, Cézanne noch Courbet, laat staan de schilders van de school van Barbizon hebben ooit de grens naar de niet-representatieve, niet-figuratieve beelding overgestoken. De zeer voorzichtig te werk gaande Mondriaan is een der eersten om het te doen en all the way te gaan.

Voor zijn ‘Blue Prints’ (2017) heeft Cole zich in zee begeven. Aan de kust van Le Tréport, Normandië, op slechts 100 km van Étretat waar Courbet z’n marines opzet, stapt hij met zijn fotocamera in de branding van het Kanaal en maakt hij met een zeer kleine décalage in de tijd telkens twee foto’s van een aanrollende golf. Beide foto’s worden later over elkaar heen gemonteerd, de eerste opname die later de oudste mag worden genoemd, in blauwe inkjet op papier en de tweede of jongste opname in zwart-witdruk op het Plexiglass dat voor het papier komt te hangen. Twee opnames in de tijd worden in de ruimte uitgezet. De horizon op deze foto’s ligt hoog. Daarmee wijkt Cole af van het klassieke landschapsformaat dat op 3/8 van de hoogte van het doek ligt. Een verhouding die overeenkomt met de gulden snede. Cole draait die verhouding om en komt soms tot 5/8 zee en 3/8 lucht. In zijn schilderijen van golven en van de zee liet Courbet de horizon ten hoogste tot het midden van het doek komen. Hij bekeek en schilderde de zee van op het land en keek er feitelijk maar met veel ontzag op neer. Opvallender nog in de zeeschappen van Courbet is evenwel zijn behandeling van de horizon. Bij hem wordt die een lichtende, een bijna gloeiende lijn tussen onstuimige zee en al even bewogen luchten. Het lijkt wel of Courbet via die glorende horizon in de toekomst wil kijken, als om langs die weg te weten te komen hoe de wereld, hoe de kunst verder zou evolueren.

Stijn Cole heeft zich bij meerdere gelegenheden expliciet met het motief van de horizon ingelaten. In 2006 laat hij voor de tentoonstelling ‘Ohne Titel’ (curator Philippe Van Cauteren) de wanden van de tentoonstellingsruimte van het Kunstverein Ahlen schilderen in de kleuren blue key en green key[6].  De scheidingslijn tussen de kleuren, i.e. de horizon van wat een universeel landschap kan worden genoemd, komt overeen met de ooghoogte van de kunstenaar. In de totaal verduisterde zaal projecteert hij vervolgens , verdeeld over zes projectoren, een serie zwarte dia’s waarvan telkens een stuk zodanig is uitgesneden (cut out) dat op de muren een wit vlak wordt geprojecteerd. Die witte vlakken openbaren lokaal het voor de rest niet zichtbare blauwgroene landschap. Alle op die manier geprojecteerde vlakken zijn met respect voor de afmetingen van de originelen en verhoudingsgewijs afgeleid van 83 bestaande landschappen uit de collecties van de Hermitage (Sint-Petersburg), het Metropolitan Museum (New York), het Museum van Schone Kunsten (Gent), de National Gallery (Londen), het Rijksmuseum (Amsterdam) en Tate Britain (Londen)[7]. De projecties zijn zo gericht dat de (onzichtbare) horizonlijnen van de geselecteerde landschappen samenvallen met de horizon van de plaatselijk zichtbare wandschildering. In de catalogus van de Prijs voor Beeldende Kunst 2009 van de Provincie Oost-Vlaanderen herhaalt Cole het aligneren van de minireproducties van de 83 landschappen op de denkbeeldige horizon die ze gemeenzaam in beeld brengen. Of nog, in de tentoonstelling ‘Picture This’ (2006) in Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle hangt Cole een in blue en green key geschilderd doek, qua compositie en formaat afgeleid van een landschap van Constable, zodanig op dat de scheidingslijn tussen de twee kleuren van zijn doek bepalend wordt voor de hoogte van de presentatie naast zijn doek van landschapschilderijen uit de permanente museumcollectie, omdat hij ook hier weer de horizonten van de verschillende werken verenigt.

VI

Er valt iets voor te zeggen dat Cole landschappen waarin hij de horizon niet aan bod laat komen, eigenlijk reduceert tot stillevens of portretten. Stillevens en portretten, die andere belangrijke genres uit de geschiedenis van de schilderkunst, vertonen (meestal) geen horizon. Het is immers niet de bedoeling dat in een stilleven of een portret de aandacht wordt afgeleid van het motief of de geportretteerde naar een dieper gelegen einder[8]. Tijdens zijn gelijknamige tentoonstelling in het Château de Chimay (2017) presenteert Cole twee tekeningen ‘1:1’ [lees: één op één]. Voor deze tekeningen, waarvan de titel leest als een schaalaanduiding, liet Cole een metalen kader maken waarvan de binnenmaat overeenkomt met het beeldformaat van de latere tekening. Hij stelde vervolgens het kader verticaal op in het park van het kasteel van Chimay en wel zodanig dat hij van op een afstand van exact twee meter voor het kader doorheen het ‘venster’ van het kader, een interessante boom in beeld kreeg. Precies datzelfde beeld legde Cole op foto vast. En nadien bracht hij het beeld van de zwart-witfoto per projectie minutieus met potlood en met een persoonlijke schriftuur op het papier over. Op die manier zet hij feitelijk alleen maar de licht-donkerschakeringen van het geprojecteerde beeld – zonder zich verder te bekommeren over diepteweergave – over op het vlak van het blad. En alhoewel hij landschappen brengt, of fotografisch gemechaniseerde interpretaties ervan, drukt hij – ondanks het gebruikte vensterkader – de klassieke vensterfunctie van elk figuratief beeld weg. Bij de presentatie van het werk legt hij een metalen schijf neer op precies dezelfde afstand tot de tekening als de foto tot het kader werd genomen. De toeschouwer die dit wenst kan als het ware in de plaats van het fototoestel gaan staan. Een landschap, laat staan een horizon krijgt die toeschouwer verrassend genoeg niet meer te zien. Er is geen figuur/grondverhaal meer. Precies zoals voor zijn Blue Prints en precies zoals Courbet verzamelt Cole het materiaal ‘sur le vif’ en werkt hij het werk nadien in het atelier af. De bomen die Mondriaan tot en met 1912 tekende en schilderde en die als het beginpunt kunnen worden gezien van zijn overgang van het figuratieve naar het abstracte, koppelden de landschapstraditie vanaf de 17^de eeuw aan de toekomst, aan de abstracte kunst (Janssen, p.601). Met de bomen uit  ‘1:1’ werkt ook Cole in de abstractie.
Enkele jaren eerder realiseerde Cole een reeks dubbeltekeningen gebaseerd op opnames gemaakt in Branitz, Polen. Voor ‘2 Steps Aside’ (2012) koos hij een boommotief of bosmotief uit dat hij van op een bepaald punt fotografeert waarna hij hetzelfde motief een tweede keer fotografeert van op een standpunt dat twee stappen ‘opzij’ ligt van het eerste blikpunt. De foto’s werden nadien geprojecteerd en uitgetekend en uiteraard worden de twee tekeningen van elk werk uit de serie ook met respect voor die twee stappen opzij gespatieerd getoond. Nog andere werken onder de soort ‘1:1’ zijn de tekeningen ‘De Maten’ (2013), gemaakt op basis van foto’s van uitsnedes van de bodembegroeiing van De Maten, een natuurgebied in de buurt van Genk. Cole legt op de grond[9]een aantal kaders neer waarvan de binnenmaat overeenstemt met het beeldformaat van de tekeningen die hij naderhand – uiteraard in het atelier – zal maken van de foto-opnames van de cut out die de kaders in het landschap hebben afgeboord[10].
Cole tart het klassieke, renaissancistische perspectief nog meer. De kubisten hebben op het planimetrische vlak van het schilderij de afwezige derde dimensie gesuggereerd door de ‘tour de l’objet’ te brengen en door rekening te houden met ‘la mobilité du regardant’. Cole is alles behalve een kubist. Zelfs niet in ‘2 Steps Aside / Branitz’ (2012) laat hij de toeschouwer de toer van het geviseerde object doen. Hij biedt weliswaar twee beelden van min of meer hetzelfde motief, maar hij scheidt ze van elkaar als wilde hij zeggen dat ze eigenlijk niets met elkaar te maken hebben. Een beeld is een beeld en verhoudt zich tot niets anders dan tot zichzelf: één op één. Onnodig te herhalen dat de twee delen van elk werk uit de Poolse serie samen per definitie ook over een tijdsverloop gaan en dus als een soort Timescape kunnen worden beschouwd …
In Chimay presenteerde Cole tevens sculpturale varianten van hetzelfde beeldprincipe: twee één-op-één afgietsels van fragmenten, elk ongeveer 1 m² groot, van – zo zou een kunsthistoricus algauw geneigd zijn te zeggen – Cézannes Mont Sainte-Victoire. Ter plaatse, op de berg die ten noordoosten van Aix-en-Provence ligt, dit wil zeggen: ‘sur le vif’ maakt Cole een negatief afgietsel van een deel van de berg. Later, in het atelier, puurt hij uit die moule met bijenwas een positieve reconstructie van dat stukje Mont Sainte-Victoire. Een gelijkaardige actie en gelijkaardige werken realiseert hij in de zomer van 2017 op de kust van het Bretoense Cancale. De afgietsels ‘1:1 / Cancale’ (2017), ook weer cut outs van een landschap, worden in de tentoonstelling ‘1:1 / marine’ (C-Mine, Genk, september 2017) getoond in een ruimtelijk tentoonstellingslandschap met de Blue Prints uit Le Tréport.
Met het probleem van de horizon raken we aan het probleem van de diepte in een schilderij. Cézanne leek te twijfelen. Aan de ene kant gaf hij aan dat hij nooit zou kunnen aanvaarden dat er in een beeld geen modelé of gradatie steekt: “C’est un non-sens.” Of nog: “La nature … est plus en profondeur qu’en surface. » Terwijl hij aan de andere kant ongetwijfeld inzag dat elke poging tot abstractie  alleen maar kan uitmonden in een verwerping van de driedimensionaliteit. Cole is wat dit betreft radicaler en dus duidelijker. Door in zijn Colorscapes een computerprogramma het beeld van het motief te laten interpreteren op alleen maar de chromatische waarden ervan en door expliciet – in titel of opschrift – aan te geven dat zijn beeld maar staat voor een momentopname, dat zijn beeld geen overkoepelende eenheid van tijd en ruimte ambieert, roept hij zelfs een ernstige twijfel op over de zinvolheid van een dergelijke ambitie binnen de bakens van de schilderkunst. Ook in zijn Timescapes en in zijn 1:1-werken onttrekt Cole de diepte van de verbeelde landschappen. Die tekeningen, want dat zijn beide soorten werken indien beoordeeld op de grafismen die ze laten zien, zijn van het type mapped landscapes. Dit wil zeggen: ze geven alleen een exacte, platgedrukte beschrijving van een aantal niet-hiërarchische, karakteristieke elementen weer (Janssen, p.249).
Cézanne heeft op z’n minst ogenschijnlijk niet veel aandacht voor de horizon. Zelfs in zijn talrijke landschappen naar het motief van de Mont Sainte-Victoire schildert hij eerder een skyline dan dat hij effectief een horizonlijn aangeeft. Een berg staat ook meer een zicht op de horizon in de weg, dan dat hij een blik op de einder faciliteert. Met andere woorden: ware Cézanne omwille van een of andere picturale of andere reden geïnteresseerd in de horizon, dan had hij wellicht een ander motief gekozen. Het betekent zonder meer dat Cézanne zijn landschap – voor zo ver daar dan nog sprake kan van zijn – dus beter, zijn schilderij volledig wil realiseren in en op het vlak van het doek. Als loutere organisatie van verf en kleur op het doek. Als Cézanne een essentiële plaats inneemt aan het begin van de moderne schilderkunst dan is het precies omdat hij “de ruimte heeft gedemonteerd” (Jean Bazaine) om (alleen maar) een beeld over te houden. In alle genoemde werken gaat Cole op hetzelfde pad verder. Met Cézanne deelt hij op dat pad nog een andere consequentie. Dit pad bewandelen betekent dat de kunstenaar, de maker van het kunstwerk, zich onderwerpt aan de autonoom geworden re-creatie van het motief. De persoonlijke inbreng of de emotionele en karakteriële expressie van de kunstenaar, ze moeten wijken voor de beeldende realisatie die de kunstenaar voor de geest staat. Vandaag zouden we zeggen: voor het concept dat de kunstenaar zo zuiver en getrouw mogelijk wil realiseren. De kunstenaar dient alleen de eisen van die realisatie in te willigen.

VII

“Vooral het gebergte, het bos en het water zijn de archetopoi [archetypische plekken] van de romantische eredienst [van de natuur en van het landschap]” betoogt landschapsfilosoof Ton Lemaire (p.45). Het zijn allemaal plekken en bestanddelen van het landschap die in het oeuvre van Cole voorkomen. Is Cole, die ook werken heeft gemaakt naar door hem van alle culturele bestanddelen ontdane reproducties van schilderijen van Caspar David Friedrich (1774-1840), de romantische landschapskunstenaar bij uitstek, dan een late, 21^ste-eeuwse romanticus? Het zijn misschien wel romantische, maar heel zeker vooral ook pragmatische motieven die ertoe geleid hebben dat Cole met zijn gezin is gaan leven en wonen in een van de meest afgelegen dorpen van Zuid-België. Nomen est omen, in Seloignes, – il/elle(s) s’éloigne(nt) – neemt men afstand van de cultuur en komt men dichter tot de natuur. Cole is geen romanticus. Cole behoort niet meer tot die generatie kunstenaars die geloofden dat de weergave van een (nietige) mens in een overweldigend landschap vermocht de verzuchtingen van die gekwelde mens weer te geven. Cole is een kunstenaar van zijn tijd die de verhouding van de mens tot de natuur en diens observatie ervan objectiveert ten bate van kunst. Mensen hoeven in die landschappen niet meer in beeld te komen. De mens die het landschap waarneemt, zorgt er voor dat er überhaupt van een landschap sprake kan zijn. De toeschouwers van Coles landschappen nemen de plaatsen in die mensen vroeger in landschappen innamen.
Het is niet omdat Cole werkt met fotografie en computerprogramma’s dat hij zijn motieven al te zeer verwetenschappelijkt of academiseert. Ondanks de uitdrukkelijke vermelding in zijn kunstwerken van de tijd- en ruimtecoördinaten laat hij het wonderlijke raadsel van onze existentiële tijd/ruimtebeleving intact. Hij bewaart de herhaalde momenten van die beleving en drukt er zo alleen maar de verhoogde vergankelijkheid van uit. Alle elementen van zijn artistieke creatie (inventie, realisatie, presentatie) staan in het teken van de analyse van de perceptie en de observatie van die fragmenten van de rurale natuur die nog resten, in de best mogelijke kunsthistorische traditie. Cole brengt (nog) geen urbane landschappen, of cultureel getekende landschappen in beeld. Hij kaart problematieken als de verandering van het klimaat, al dan niet onder invloed van menselijk handelen, (nog) niet aan. Het in zijn seascapes laten zien van een gestegen horizonlijn of het niet laten zien van enige horizon in zijn Colorscapes en andere werken, maakt hem niet tot een activist. Cole behoudt de horizon momenteel alleen in zijn Timescapes. Dat is de belangrijkste horizon die de mens als agens in de natuur in het oog dient te houden, de horizon op lange termijn. We hebben er eeuwen over gedaan om de horizon bij te halen en dat is goed geweest. Wegens de onmiskenbare ‘grenzen aan de groei’ dienen we vandaag de horizon terug te leggen waar hij ooit lag: ver van ons vandaan. Niet onmiddellijk bereikbaar, niet nabij. We hebben zo goed als elke levensvatbare horizon veroverd en hebben daarmee onszelf beroofd van elke einder, van elk uizicht, van elk verlangen naar onbekende verte. Doorheen zijn beeldend oeuvre draagt Cole op een artistieke, beeldende, esthetische en niet-discursieve wijze – dus zonder zo veel woorden – bij tot een groter bewustzijn van de beleving van onze partner die de natuur hoort te zijn en waarvan we tot nader order integraal deel uitmaken.

Jo Coucke
Les Blacas, La Verdière, Haut-Var, juli 2017

Bronnen, onder meer:

Adhémar, H., Brion-Guerry, L., Monnier, G., Rewald, J., Rubin, W., Cézanne: Les dernières années (1895-1906). Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Grand Palais, Parijs. Editions de la Réunion des musées nationaux, Parijs, 1978.

Barnes, J. In ogenschouw: essays over kunst. Uitgeverij Atlas Contact, Amsterdam / Antwerpen, 2015.

Esman, A.R., Fuchs, R. Vervulde verlangens: Gesprekken over kunst in onze tijd. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.

Janssen, H. Piet Mondriaan: een nieuwe kunst voor een ongekend leven / Een biografie. Hollands Diep / Overamstel Uitgevers, Amsterdam, 2016.

Lemaire, T. Filosofie van het landschap. 1970, 8^ste druk, 2006. Uitgeverij Ambo / Anthos, Amsterdam.

Schreier, C. (red.). Gerhard Richter : Over schilderen / vroege werken. Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Kunstmuseum, Bonn en S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent. Mercatorfonds, Brussel, 2017.

—

^[1] Bijzondere verschijningsvormen van de Timescapes zijn de vlaggen die  Cole presenteert op zijn tentoonstelling ‘I:I’ in het Château de Chimay en op de groepstentoonstelling ‘New Colors’ in Gent (019 & Designmuseum), beide in de zomer van 2017.

^[2] Catalogue raisonné 922-1 en 922-2 zijn de enige twee Stripwerken van Richter die een verticale geleding vertonen.

^[3] Door de schikking van de kleuren van helder naar donker ontstaat er in de Colorscapes toch zoiets als een horizon, al is elke letterlijke verwijzing naar de geregistreerde horizon uit den boze.

^[4] Cole alludeerde op dit verschijnsel met de installatie ‘10 shades on/of blue & green’ uit 2010, in hetzelfde jaar getoond in zijn tentoonstelling ‘Sunset/Sunset’ in het Museum voor Schone Kunsten, Gent. Tien schilderijen van een abstract landschap in blue key blauw en green key groen, waaraan per schilderij telkens 10 % zwart was toegevoegd, stonden voorover hellend opgesteld op de rondgang van de centrale hemicyclus van het museum. De toeschouwer zag zichzelf weerspiegeld in de reflectie van de tien achterglasschilderijen en kon in de lager gelegen ruimte een dusdanige positie zoeken dat de geschilderde horizon van de tien landschappen op zijn ooghoogte kwam te liggen.

^[5] Niet toevallig staat de tekst die u leest in onderhavig boek afgedrukt tussen enerzijds Courbets golf en Cézannes Mont Sainte-Victoire.

^[6] Blue key en green key zijn twee courante kleuren van verven die worden gebruikt voor het kleuren van achtergronden van film- en televisieopnames. Waar die kleuren in beeld komen, kunnen zij door andere opnames worden vervangen. Eventuele, voor de groene of blauwe wand figurerende objecten of personen, kunnen op die manier in een andere beeldomgeving komen te staan.

^[7] Het Kunstverein Ahlen bezit geen collectie.

^[8] Over de verhouding figuur / grond in de stillevens en portretten van Cézanne – en van vele andere schilders – valt een andere keer veel te zeggen.

^[9] Dit gebeurde voor een tentoonstelling aldaar naar aanleiding van de vondst van een nieuwe spinvariëteit.

^[10] Het principe van de cut out dat Cole gebruikt voor ‘De Maten 1:1’ (2013) ligt ook aan de basis van werken als ‘I/I’ (2011, ets) waarin hij op slechts een deel van een blad papier een beeld laat zien. Het is voor iedereen meteen duidelijk dat er meer werkelijkheid bestaat, dan dat er op het papier wordt verbeeld.

Sunset / Sunset

Enkele gedachten bij het residentieproject van Stijn Cole

Na Jan De Cock, Philippe Van Den Berg en Raoul De Keyzer is Stijn Cole de vierde kunstenaar die resideert in het Museum voor Schone Kunsten. Het is een aantrekkelijke, maar moeilijke residentieplek. Het gevaar om, als jonge hedendaagse kunstenaar, de confrontatie aan te gaan met illustere en minder illustere maar niettemin geconsacreerde voorgangers, loert voortdurend om de hoek. Ook de sublieme architecturale context vormt voor elke kunstenaar een niet te onderschatten uitdaging. Stijn Cole is er echter niet alleen in geslaagd om als beeldend kunstenaar “overeind” te blijven, maar om bovendien het MSK op te laden met de potentie om ook de collectie met een nieuwe, hedendaagse blik te benaderen.

Een klassieke museale benadering van een kunstwerk bestaat, eenvoudig gesteld, in een juxtapositie van de toeschouwer en het kunstwerk. De kijker staat voor het schilderij, of wandelt rond het beeld, dat op de een of andere manier een werkelijkheid representeert. De blik van de kijker is – vaak letterlijk – begrensd door het kader van het schilderij of de contouren van de sculptuur. Het smaakoordeel wordt vooral bepaald door de mate waarin we erin slagen om het kunstwerk te decoderen en aftoetsen aan een, door de individuele culturele context bepaald, verwachtingspatroon. De opstelling in verschillende museumzalen wordt grotendeels bepaald door de intersubjectieve consensus die haar directe neerslag vindt in de (kunst)geschiedschrijving. 

De installaties van Stijn Cole op een dergelijke manier benaderen – hoe legitiem die methode ook moge zijn – is weinig zinvol en kan onmogelijk verder leiden dan een oppervlakkige appreciatie of depreciatie van het kunstwerk, dat al dan niet toevallig, een herkenbare, in de klassieke artistieke conventies ingeschreven, vorm aangenomen heeft.

Ondanks die eerste uiterlijke verschijningsvorm schrijft het werk van Cole zich in, in de traditie van de installatiekunst die in de jaren 1960 ontstond. Cruciaal hierin is dat de volledige ruimte als dragend en compositorisch element een rol speelt. De door de kunstenaar toegevoegde objecten staan niet op zich maar maken deel uit van een grotere installatie. Het kunstwerk is niet langer begrensd door haar eigen materiële verschijningsvorm.

Tegelijk gaat het werk van Cole verder dan het toevoegen van elementen die – in de traditie van het minimalisme – de ruimte en de context betekenis geven. In zijn tekst voor de tentoonstellingscatalogus Dream Extensions, die in 2004 doorging in het S.M.A.K., vergeleek curator Filip Luyckx die evolutie met het bezoek aan een gotische kathedraal: Als bezoeker stippel je zelf binnen de gegeven structuur je route uit. Onze gezichtspunten kunnen overvloedig wisselen en daarvoor worden we met telkens een andere aanblik beloond. Dat is niet louter een architectonische ervaring, want portaalsculpturen en brandramen maken integraal deel uit van de totaalbeleving. Het uitzicht varieert volgens het invallende licht. De andere rondwandelende bezoekers verschijnen willekeurig in ons blikveld. Lichtinval en bezoekers ontsnappen aan een al te strakke beeldregie. Het vrij bewegend waarnemen van een natuurlijk, stedelijk of artistiek landschap geldt als een van de ingrijpende ervaringen in een mensenleven. We botsen er op de autonomie en onvoorspelbaarheid van het leven zelf. Een afgesloten waarnemingsveld wordt in ruimte en tijd opengebroken. 

Betekenis wordt met andere woorden enkel gegenereerd door het samenspel van de totale ruimtelijke context met de positie van de kijkers. De kijker wordt op die manier niet alleen geconfronteerd met een steeds veranderende werkelijkheid, maar krijgt bovendien, altijd slecht een deel te zien. Het is onmogelijk geworden om de hele installatie in één enkele blik te aanschouwen. De kijker is niet langer enkel kijker maar wordt bezoeker. De klemtoon verschuift – en dit wordt mede mogelijk gemaakt doordat Cole bijvoorbeeld in zijn landschappen wel duidelijk refereert aan de historische stukken uit de collectie maar op een radicale manier alle herkenbare culturele elementen weglaat – van het kijken naar het beleven.

En net zoals de gotische kathedralen de gelovige in aanraking moest brengen met het goddelijke en onaardse, herstelt de kunstenaar hier de band tussen wat binnen de muren van het museum gebeurd en de fascinerende maar steeds complexer wordende buitenwereld.

Stijn Cole bewijst met zijn residentieproject niet alleen dat het mogelijk is om via oude kunst op een andere manier naar het hedendaagse te kijken, maar vooral dat hedendaagse kunst erin kan slagen om het collectieve erfgoed uit het verleden, dat terecht geconsacreerd wordt in onze musea, op een zinvolle manier bevrijdt kan worden uit het karkas van de kunstgeschiedenis. Cole combineert de verschillende tradities waarin zijn werk geworteld is en lijkt een subtiele ontwrichting en ontvoogding van de blik en de museale ervaring te beogen. Hij reikt een methode aan om van het museumbezoek een totaalervaring te maken, waarbij zowel recht gedaan wordt aan de intellectuele en artistieke erfenis van de plek als aan een complexe esthetische beleving van niet alleen de kunstwerken maar ook van de realiteit die ze (opnieuw) kunnen representeren. 

Rolf Quaghebeur

Augustus 2010

Het landschap

‘Ce roc à Rio de Janeiro est célèbre. Autour de lui se dressent des montagnes échevelées; la mer les baigne. Des palmiers, des bananiers; la splendeur tropicale anime le site. On s’arrête, on y installe son fauteuil. Crac! Un cadre tout autour. Crac! Les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé! Par des dispositifs d’urbanisme, il est possible d’inscrire la nature dans le bail. Rio de Janeiro est un site célèbre. Mais Alger, mais Marseille, mais Oran, Nice et toute la Côte d’Azur, Barcelone et tant de villes maritimes ou continentals disposent de paysages admirables!’

(Le Corbusier)

1. Een beknopte beschrijving

De langwerpige ruimte is verduisterd. Zes diaprojectoren zijn naast elkaar opgesteld en projecteren, volgens een willekeurig ritme, een reeks dia’s op een lange wand. Geen enkele projectie bevat een beeld; ze bestaan uit louter wit licht, maar het formaat van elke geprojecteerde rechthoek is verschillend, en dat geldt tevens voor de hoogte waarop de rechthoeken geprojecteerd worden. 

Gemeenschappelijk aan alle lichtprojecties is dat ze onderaan een strook groen en daarboven een strook blauw laten zien: de kleuren waarin de lange projectiewand geschilderd is. De scheiding tussen groen en blauw vormt een rechte, horizontale lijn, en ook al wordt die veelvuldig onderbroken door duistere zones, ze vormt duidelijk één lange doorlopende lijn. De kunstenaar heeft die op zijn ooghoogte aangebracht. De moeilijk te peilen lengte van de verduisterde zaal roept de illusie op dat die lijn eindeloos is. De kleurencombinatie groen-blauw geeft de indruk dat in elk oplichtend kader een uiterst elementair en tot de essentie gereduceerd landschap te zien is, en dat de horizontale lijn de horizon voorstelt. Vermits elke rechthoek andere verhoudingen bezit en op een andere hoogte geprojecteerd wordt, bevindt de horizon zich in het ene ‘landschap’ vrij hoog, in een ander juist heel laag, in nog een ander min of meer in het midden. Bijgevolg dient elke projectie zich als een specifiek, autonoom landschap aan. Maar doordat de horizon één doorlopende lijn op de wand vormt, lijken al die projecties tezelfdertijd van eenzelfde landschap deel uit te maken. Dankzij de gesuggereerde eindeloosheid van die lijn wordt dat zelfs een universeel landschap. Het Landschap. 

Het groene ‘gras’ en de blauwe ‘hemel’ zien er evenwel allesbehalve ‘natuurlijk’, maar integendeel uiterst artificieel uit. Het blauw is ‘blue key’, het groen ‘green key’: beide kleuren worden veelvuldig gebruikt in film- of televisiestudio’s, omdat alle mogelijke virtuele ruimtes en omgevingen er ‘levensecht’ op geprojecteerd kunnen worden.

Midden in deze verduisterde ruimte staat een wit hok, dat met TL-lampen verlicht wordt. Het door de lampen verspreide daglicht stelt een aspect van de buitenwereld aanwezig dat in de installatie met de projectoren ontbreekt. Binnen in het hok kan de toeschouwer ook de zaaltekst lezen, waarop de kunstenaars, jaren en titels van 82 landschapsschilderijen vermeld staan. Ze zijn gegroepeerd per museum, dat wil zeggen volgens de respectievelijke museumcollecties waarvan ze deel uitmaken: Hermitage (Sint-Petersburg), Metropolitan (New York), Museum voor Schone Kunsten (Gent), National Gallery (London), Rijksmuseum (Amsterdam), Tate Britain (London). Dit zijn de kunstwerken waarvan de omtrekken in reeksen van zes op de lange wand van de grote verduisterde ruimte geprojecteerd worden. Hun respectievelijke verhoudingen en horizonhoogtes stemmen stuk voor stuk overeen met die van de lichtprojecties. 

Er is evenwel een cruciaal verschil tussen de presentatie van al die landschappen in hun museum van oorsprong en de positionering van de lichtprojecties op de wand. In het museum hangt het schilderij op ooghoogte; hier geldt dat voor de horizon in het schilderij. In musea hanteert men meestal een ‘standaard’ ooghoogte. Dat de kunstenaar zichzelf als uitgangspunt neemt, heeft niets met narcisme te maken. De kunstenaar fungeert, binnen de context van zijn werk, als exemplarisch individu. Bovendien wordt dit aspect als het ware gecorrigeerd of aangevuld door een derde werk in de tentoonstelling, dat net als het verlichte hok als een soort voetnoot bij de eerste installatie functioneert.

Dat derde werk bestaat uit een half groen, half blauw geschilderde schotelantenne, en een helling die er naartoe leidt. De horizontale diameter van de schotelantenne vormt de scheidingslijn tussen groen en blauw. De toeschouwer dient de helling op te lopen tot op het punt dat de horizonlijn niet meer afbuigt, maar in zijn of haar blik volmaakt recht is. Dan bevindt de horizon zich exact op zijn of haar individuele ooghoogte.

2. Met zicht op zee

De Belgische kust is een plaats waar de fascinatie voor de horizon op de meest uitgesproken en radicale wijze tot uiting komt. Ik zal mezelf het genoegen verschaffen uit te weiden over het verblijf in een appartement met zicht op zee, in de hoop dat dit me, in omgekeerde richting, naar Ahlen terugbrengt, en naar de essentie van Stijn Coles installaties.

De Belgische kust meet welgeteld 66 kilometer, en mocht de speculatie op een bepaald moment geen halt toegeroepen zijn, dan was elke lopende meter van die kustlijn intussen bedekt met een batterij op elkaar gestapelde wooneenheden met zicht op zee. Zowel vanuit zee als vanuit het al even biljartvlakke hinterland, laat de Belgische kustbebouwing zich onmiddellijk herkennen als een reeks smalle en hoge stroken beton die zich tegen de horizon aftekenen. Het bijzondere aan deze ‘metropool’, die tijdens het zomerseizoen ruim 1 miljoen inwoners telt, is dat ze geen centrum heeft, maar zich tot een lineaire stad ontwikkeld heeft. De lijnstad is eind 19de eeuw als het utopische concept van een in theorie eindeloze stad op de tekentafel ontstaan, waarna eerst de Russen, vervolgens Le Corbusier en zelfs nazi-Duitsland het in de jaren 1920 en ’30 verder uitgewerkt hebben, maar behalve enkele halfslachtige pogingen is de utopie nooit verwerkelijkt. De ironie van de geschiedenis heeft ervoor gezorgd dat aan de Belgische kust, zonder enige vorm van planning maar door de platte wetten van een wild om zich heen grijpende speculatie, op een organische, vanzelfsprekende manier een stad ontstaan is die, mits enige welwillende abstractie, die moderne utopie vrij dicht benadert. De Russen wilden met hun eindeloze, 500 meter brede lijnstad het ideaal van een egalitaire maatschappij vormgeven: ze wilden aan ieder dezelfde voorzieningen verschaffen. Voor Le Corbusier, wiens ontwerpen van lijnsteden voor Rio de Janeiro en Algiers zich beide langs de kustlijn situeerden, spitste die centrale gedachte zich toe op één welbepaald aspect: voor ieder hetzelfde zicht.

In een essay over Le Corbusiers lijnstadontwerpen verduidelijkt Beatriz Colomina hoe die het traditionele begrip ‘plaats’ grondig wijzigden. In het kader van het ontwerp voor Rio tekende Le Corbu een soort cartoon. De eerste tekening toont een beroemd zicht op de baai van Rio – een postkaart, een foto, een landschap. Een man zit dat vanuit zijn zetel te bekijken. Vervolgens tekent hij een venster tussen de man en het zicht, vergezeld van volgende tekst: “Crac! un cadre tout autour. Crac! les quatre obliques d’une perspective! Votre chambre est installée face au site. Le paysage entre tout entier dans votre chambre. Le pacte avec la nature a été scellé!” Beatriz Colomina interpreteert dit als volgt: “The house is seen as a system for taking pictures […] If the window is a lens, the house itself is a camera pointed at nature. Detached from nature, it is mobile.” Net zoals Le Corbusier zijn fotoapparaat op reis ten allen tijde bij zich heeft, kan het huis meegenomen worden van Parijs naar de vier windstreken. Het huis is een doos in de lucht. “To inhabit here means to inhabit that picture. But the site is only where the landscape is ‘taken’, framed by a mobile lens. […] even the landscape is here understood as a 10 to 15 kilometer strip, rather than a place in the traditional sense. The camera can be set up anywhere along that strip.” Even verderop verduidelijkt Colomina dit gewijzigde plaatsbegrip: “This does not mean that this architecture is independent from place. It is the concept ‘place’ that has changed. We are not talking here about a site but about a sight. A sight can be accommodated in several sites.”

Het kost weinig moeite om de ‘Lijnstad Kust’ als een 66 kilometer lange, weliswaar hier en daar onderbroken serie opeengestapelde ‘kijkkastjes’ te zien. Het overgrote deel van de flats met zicht op zee heeft, rudimentair gesteld, de vorm van een schoendoos, waarvan de (meestal korte) zijde aan de zeekant bij voorkeur volledig uit glas bestaat. Vooral de appartementen op hogere verdiepingen zijn allerminst aan een welbepaalde plek of badstad gebonden, en des te meer aan een zicht, namelijk dat van de strakke, zuivere, door niets belemmerde horizon. In die zin worden deze appartementen nog een stuk ‘plaatslozer’ dan de wooneenheden van Le Corbusiers Rioproject. Die waren namelijk wel degelijk nog naar een welbepaalde plek – de baai van Rio – gericht. De blik van(uit) een dijkappartement aan de Belgische kust is van een andere orde. In een extreem geval – een appartement op de 10de verdieping – valt elk verticaal oriëntatiepunt weg, en blijft er niets anders over dan een horizontale lijn. Voor alle evenwijdig aan de kustlijn geplaatste ‘kijkkastjes’ geldt dat een stukje ongedifferentieerde horizon in de woonkamer binnenkomt, en dat die horizon in zijn ongedifferentieerdheid voor iedereen dezelfde is – door iedereen gedeeld wordt. De lineaire en continue structuur van de Belgische kustbebouwing brengt een systematische gelijkschakeling van de blik met zich mee. Maar doordat alle flats op een en dezelfde lijn geplaatst zijn, vallen alle buren ook weg, eens de bewoner-kijker zich in zijn eigenste kijkkast bevindt. Als een soort ideale incarnatie van de kapitalistische democratie koppelt de ‘Lijnstad Kust’ een systematische nivellering van de blik aan een al even doorgedreven individualisering ervan. Het zicht dat op grote schaal, ‘en masse’, collectief gedeeld wordt, wordt tezelfdertijd aan elke individuele bezitter of huurder van een duurbetaald dijkappartement in zijn totaliteit geoffreerd. Bovendien is er nog een aspect dat het zicht op zee juist tot een uiterst individuele ervaring maakt, en dat brengt ons meteen bij het kernelement van Stijn Coles installaties in Ahlen: onafhankelijk van de hoogte van waarop je kijkt, onafhankelijk van de verdieping waarop je kustappartement zich bevindt, situeert de horizon zich steevast, onveranderlijk en onvervreemdbaar, op jouw eigenste ooghoogte. Het dijkappartement is bijgevolg niet zomaar aan een zicht op de horizon gebonden, maar aan jouw zicht, aan jouw horizon. Misschien vormt dat wel het geheim van haar niet aflatende succes en aantrekkingskracht: de blik op de horizon garandeert een universele ervaring en bevestiging van onze menselijke uniciteit. Door de bemiddeling van de horizon sta ik in rechtstreekse verbinding met de wereld.

3. Het universele landschap

De horizon is niet altijd zo belangrijk geweest. In het Westen was ze tot in de middeleeuwen het tonen niet waard, en haar voorstelling komt slechts in een heel beperkt aantal culturen voor. De indiaan of de boer, die beide in nauw contact met de natuur staan, maken geen landschappen, precies omdat ze er middenin staan. Het landschap is een product van de stedeling, die zijn omgeving vanop een afstand bekijkt en in beeld brengt, esthetiseert. Ton Lemaire heeft aangetoond hoe de afbeelding van de wereld als landschap een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu is: “Het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.” Daarom verschijnen individu en landschap tezelfdertijd. “Het is in het soort schilderijen waarop een portret wordt afgebeeld met op de achtergrond een landschap […] dat het geheim van de moderne geest zich duidelijk toont. Hier is tot een elementair beeld teruggebracht wat de prestatie en inspiratie van de renaissance is geweest: het ontwaken van de zelfbewuste mens tegen de achtergrond van de wereld, de zelfonderscheiding van het subject dat zich van de wereld afscheidt om haar te kunnen overzien en te beheersen.” Het moderne individu en het landschap zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, ze zijn elkaars voorwaarde. Dat heeft Stijn Cole perfect gezien, en zijn installaties vormen er de volmaakte uitdrukking van.

De moderne bevrijding van het individu aan de hand van de horizon houdt tevens in dat de gesloten middeleeuwse kosmos opengebroken wordt, stelt Lemaire: “In de voorstelling van de horizon uit zich een reserve ten opzichte van de eigen cultuur, en de wil om niet met zichzelf samen te vallen, geen definitieve identiteit te bezitten.” De voorstelling van de horizon is de voorwaarde om verre zeeën te bevaren en nieuwe werelden te verkennen. De dieptewerking houdt een belofte in, en het perspectief fungeert als wapen om het onbekende in kaart te brengen, om die nieuw veroverde werelden op afstand te plaatsen en te beheersen. Dit wapen moet ervoor zorgen dat het onvoorspelbare en onzekere die van de horizon uitgaan, de overhand niet zouden nemen, en zouden omslaan in een existentiële angst, twijfel en eenzaamheid. Lemaire situeert het hoogtepunt van de landschapsschilderkunst in het 17de-eeuwse Hollandse landschap, omdat hij daar een harmonieus evenwicht meent te herkennen tussen de wederzijdse impact van mens en natuur. In de 18de-eeuwse rationalisering raakt dat evenwicht zoek, en de 19de-eeuwse romantiek reageert met een geëxalteerde cultus van de individuele emotie op de toenemende mechanisering van de maatschappij. Het subject, de individuele waarneming en dus ook het landschap komen langzamerhand steeds meer onder druk te staan. De transparante, heldere, quasi vanzelsprekende weergave van het landschap maakt plaats voor steeds meer vervagende en vervormde afbeeldingen. Naarmate de ervaring en weergave van een zintuiglijke realiteit problematischer wordt, komen de schilderkunstige componenten zelf meer op de voorgrond: verf, penseelstreek, vorm, kleur. Uiteindelijk zullen die hun autonomie opeisen, en zo de geboorte van de abstracte schilderkunst inluiden. Maar tot en met de grote abstract-expressionistische schilderijen van Marc Rothko in de jaren 1960, blijft zelfs het abstracte, monochrome schilderij de traditionele functie van het schilderij als raam op de wereld, als verwijzing naar of virtuele weergave van ‘een’ (zintuiglijke, ideële, gevoelsmatige, metafysische) realiteit, zoals dit vanaf de renaissance ingesteld was, vervullen. Rothko toont, representeert zijn ‘innerlijke landschappen’. Individu en landschap worden hier in een eindeloze wederzijdse spiegeling extreem nauw op elkaar betrokken. In de naoorlogse kunst evolueert het schilderij, met kunstenaars als Lucio Fontana en Frank Stella, meer en meer naar een vorm van ‘letterlijke’ kunst of ‘literal art’, het wordt (niet meer dan) een object aan de muur, dat nergens ‘anders’ naar verwijst, maar een onderdeel vormt van de concrete fysieke omgeving waarin het gepresenteerd wordt, en van de concreet-ruimtelijke ervaring van de toeschouwer. In zo’n omgeving hoeft het niet te verwonderen dat een kunstenaar als Niele Toroni zich vanaf de jaren 1970 als (niet meer dan) een huisschilder presenteert.

Wat toont Stijn Cole ons in Ahlen? Net zoals Le Corbusier produceert Cole kijkmachines, waar de kijker onderdeel van wordt van zodra hij ze betreedt. De diaprojectoren benadrukken het mechanische aspect van dit kijken. Doordat hij elk landschap reduceert tot de kleurcombinatie groen-blauw, gescheiden door de horizon, gaat Cole verder dan Le Corbusier én de Belgische kust. Het landschap wordt van elke ‘couleur locale’ ontdaan. Terwijl het ‘zicht’ van Colomina nog van toepassing is op ‘verscheidene plaatsen’, heeft het door Stijn Cole geconstrueerde zicht door zijn extreme reductie betrekking op alle mogelijke plaatsen. Cole presenteert ons het universele landschap. Eigenlijk toont hij ons de mechaniek van het kijken zelf. 

Hoezeer dit landschap ook gebonden is aan het individu, het subject, het heeft niets persoonlijks. Het universele landschap wordt geconstrueerd door, en creëert tegelijk het universele subject. Dit komt ook tot uiting in de wijze waarop Stijn Cole zijn installaties creëert. Terwijl alle landschappen van zijn lijst de persoonlijke toets van hun auteur laten zien, beschildert Cole de wand als een decorateur. Het universele landschap is (niets meer dan) een banale, met groen en blauw gedecoreerde wand. In die zin drijft Cole de ‘literal art’ ten top. De rest van het werk laat hij over aan de projectoren, die een simpele beschilderde muur laten oplossen in de illusie van eindeloze verten. Zo laat hij ons opnieuw de zoete illusie smaken van het schilderij als een helder, transparant venster op de wereld. Wat zeg ik, op het universum.

Frank MAES